Arte

“Ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera” (F. Nietzsche) Gli autoritratti di Rembrandt (PARTE 1)

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December 19, 2018

Una novantina sono gli autoritratti attualmente riconosciuti all’interno della produzione artistica di Rembrandt van Rijn. L’artista sembra aver dedicato una parte considerevole della sua produzione artistica alla rappresentazione di se stesso e le ragioni di questo fenomeno dalla modernità straordinaria hanno da sempre suscitato l’interesse della critica, considerando soprattutto che l’epoca in cui l’artista si colloca è precedente alla rivoluzione “introspettiva” del Romanticismo.

Eppure, gli autoritratti di Rembrandt costituiscono un insieme tutt’altro che unitario ed omogeneo e per questo motivo qualsiasi analisi che ne voglia analizzare le varie funzioni e caratteristiche risulta estremamente vasta e complessa. Infatti, il termine di “autoritratto” è utilizzato per semplicità per indicare dipinti, disegni e incisioni di varia natura in cui compaiono le sembianze dell’artista. Ad oggi, però, solo trentatré dipinti su cinquanta, quattro incisioni su trenta e tre disegni su dieci possono essere definiti “di diritto” dei veri autoritratti.

Cosa si intende, quindi, per “autoritratto”? O meglio, cosa NON si intende per “autoritratto”?  In generale, bisogna considerare separatamente i cosiddetti tronies o têtes de fantaisie (come erano noti nella Francia del Settecento), gli studi d’espressione e di luce, realizzati soprattutto nella prima fase della sua carriera, quando l’artista si trovava ancora a Leida. In questi tre casi l’artista ha probabilmente usato se stesso come modello senza l’intenzione di produrre degli autoritratti in senso stretto. Come afferma lo storico dell’arte Ernst Van de Wetering, l’artista è il modello più “paziente”, specialmente se si tratta di trattenere sul volto una determinata espressione per tutto il tempo necessario a studiarne la riproduzione in immagine.

In particolare, nelle prime rappresentazioni di se stesso, l’artista si ritrae non oltre le spalle, non essendo evidentemente interessato a mostrare nessun tipo particolare di abbigliamento, come invece farà più avanti; anzi, il suo obiettivo principale sembra essere quello di sperimentare il chiaroscuro e varie espressioni facciali da riutilizzare all’interno di altri dipinti. Nel 1630, ad esempio, egli realizzò una serie di quattro incisioni con le quali, attraverso il suo stesso volto, studiò diversi tipi di “umori”: la rabbia, la sorpresa, la risata e il dolore[1](fig. 1).

Un genere a parte è costituito dai tronies, invero molto diffuso nell’Europa del nord del Seicento e caratterizzato dalla rappresentazione di busti di persone ideali che dovevano incarnare specifiche categorie sociali, come il giovane, il soldato, l’anziana, l’orientale; nonostante la loro somiglianza con il genere del ritratto, in queste immagini l’identità della persona raffigurata – che era di solito un modello qualsiasi – era di secondaria importanza. L’obiettivo principale di queste immagini era quello di veicolare un’espressione o un concetto, come la rabbia, la gioventù, la vecchiaia, la transitorietà. Si tratta inoltre di una produzione generalmente non legata ad una committenza, come nel caso del ritratto, ma destinata alla commercializzazione nel mercato aperto e le dimensioni di queste opere sono generalmente ridotte. Rembrandt realizzò numerosi tronies soprattutto nella fase giovanile della sua carriera, sia attraverso la tecnica dell’incisione che dipinti, usando se stesso come modello; proprio perché l’identità del modello era secondaria, in queste opere spesso Rembrandt apporta delle piccole modifiche all’immagine di se stesso che vede nello specchio (anche se, ovviamente, non potremo mai sapere se l’artista è stato realmente fedele al vero). Ad esempio, alcuni autoritratti realizzati tra il 1629 e il 1630 mostrano delle capigliature troppo diverse per essere state tutte vere in quel breve arco di tempo[2].

Ad esempio, nell’autoritratto di Norimberga (fig. 2) in cui si rappresenta sotto le spoglie di un ufficiale – un’immagine molto in voga al tempo insieme a quella del soldato – Rembrandt deve aver “aggiustato” anche la sua acconciatura, adottando la tipica cadenette, ossia un ciuffo più lungo di capelli portato generalmente sul lato destro e tipico delle capigliature aristocratiche. In ogni caso, possediamo dei documenti dell’epoca dai quali si deduce che le sembianze di Rembrandt vennero riconosciute dai collezionisti fin dalle prime opere. Il fatto che egli venisse riconosciuto pone queste sue opere a metà tra il ritratto e i veri tronies, mettendo spesso in difficoltà la critica circa la definizione del loro genere di appartenenza. Ad esempio, alcuni autoritratti di Rembrandt si trovano negli inventari seicenteschi sotto la dicitura “een trony van Rembrants sijnde sijn contrefeytsel” (“una testa di Rembrandt con le sue fattezze”)[3]:  ci  si  chiede, dunque, se il sostantivo trony fosse dovuto al genere specifico, nonostante l’identità del modello fosse ben riconoscibile, oppure genericamente al formato dell’immagine, rappresentante una “testa” di Rembrandt fatta da se stesso.

Un altro caso interessante è costituito dai dipinti cosiddetti “di storia”[4], nei quali l’artista integrò la propria immagine. Da ragazzo l’artista si fece introdurre all’arte proprio da due pittori di storia, prima a Leida da Jacob Isaaczoon van Swanenburg (1571 – 1638) e poi ad Amsterdam da Pieter Lastman, da cui trasse numerosi modelli per le sue opere[5]. In effetti, questo tipo di autoritratto  contestuale[6] è più tipico delle opere giovanili, quando ancora i richiami all’arte di Lastman sono facilmente riconoscibili. Quella di inserire la propria immagine all’interno di opere più grandi rappresentanti una scena a carattere storico o biblico è una pratica in realtà molto comune a tanti altri pittori, anche precedenti a Rembrandt. Generalmente gli artisti si rappresentavano in mezzo alle altre figure che partecipano all’evento-chiave del dipinto, ma con un atteggiamento che si potrebbe definire “distratto”: essi non osservano quello che sta succedendo al di qua del dipinto, ma guardano verso l’esterno, verso lo spettatore, incrociando il suo sguardo. Invadendo così lo spazio della sua creazione, l’artista diventa egli stesso un’opera d’arte ed avvia con l’osservatore un’intima comunicazione.

Nelle opere di Rembrandt, però, l’artista sembra sempre direttamente partecipe all’avvenimento. Ad esempio, nel dipinto raffigurante l’Elevazione della croce, Rembrandt si rappresenta nell’atto di aiutare gli altri personaggi ad alzare la croce, esattamente come una comparsa che si pretende anonima (fig. 3).

Per quanto riguarda gli autoritratti indipendenti – ossia in cui nessun altro soggetto compare insieme all’immagine dell’artista – l’abbigliamento con il quale Rembrandt si mostra, oltre ad essere una delle peculiarità tipiche della sua produzione artistica, costituisce una chiave di lettura essenziale: l’artista si ritrae abbigliato come i grandi maestri del Rinascimento, all’ultima moda del suo tempo, in abiti da lavoro oppure in veste da sovrano orientale. In quegli anni, i mercati e le fiere di Amsterdam si riempirono di prodotti esotici grazie all’apertura dei commerci d’oltremare e la ricchezza, spesso anche elevata, raggiunta dalla borghesia attraverso l’attività mercantile permise la diffusione di questi prodotti a larga scala. Questo fenomeno riguardò anche Rembrandt, che, proveniente da una famiglia della piccola borghesia di provincia – il padre era un mugnaio e la madre era figlia di un fornaio – dopo essersi trasferito ad Amsterdam nel 1632, raggiunse nel giro di pochi anni l’apice della sua carriera, soprattutto grazie all’attività molto produttiva di ritrattista. Inoltre, egli godette della dote consistente della moglie, figlia di un borgomastro, Saskia van Uylenburgh, che sposò nel 1634. Del resto, l’inventario redatto alla morte dell’artista (1669) mostra fino a che punto l’artista amasse circondarsi di oggetti esotici, parti di armature e vari esemplari del mondo animale e vegetale, fino a ricreare un vero e proprio cabinet de curiosité, tipico dei grandi collezionisti del XVI e XVII secolo[7]. Tutto questo va sommato ai dipinti, alle stampe e ai disegni che acquistava tramite le aste pubbliche. Baldinucci[8] lo criticava per il suo vizio di accumulare in casa vecchie armi e vecchi vestiti; in realtà, mentre le armi sono state confermate dall’inventario, i vestiti no: sembra infatti che Rembrandt si servisse soprattutto della sua raccolta di stampe per prendere “in prestito” gli abiti da mostrare nelle sue opere.

Per quanto riguarda gli autoritratti in cui si ritrae alla moda del suo tempo, questi sono in numero nettamente inferiore e sono concentrati nel periodo tra il 1631 e il 1633, forse perché si era da poco trasferito ad Amsterdam, dove iniziò a fare fortuna soprattutto come ritrattista (fig. 4).

Trasferendosi da Leida ad Amsterdam, Rembrandt vide la sua fama accrescersi nel giro di pochi anni fino ad oltrepassare i confini olandesi. In certi casi, egli sfoggia addirittura abiti di una raffinatezza superiore alla sua estrazione sociale. Un anonimo avvocato di Amsterdam, J. Van B., nel 1662 scrisse un pamphlet in cui si lamentava della pratica comune alla classe borghese del suo tempo di girare per le strade della città abbigliati come se fossero dei nobili, con la seta e il velluto. I pittori erano tuttavia in qualche modo  giustificati dall’autore, perché ritenuti degli eccentrici per natura[9].

 Un’ulteriore tipologia di autoritratto mostra l’artista in abiti da lavoro ed è tipica soprattutto della produzione più matura dell’artista. Mentre molti altri pittori del suo tempo si rappresentano nel proprio studio sfoggiando abbigliamento molto formale, Rembrandt mostra sempre degli abiti umili, ma certamente più comodi per dipingere. Giovanni Paolo Lomazzo, nel 1590 scrisse che per un pittore, indossare gli abiti da lavoro era un segno di profonda umiltà verso la nobile arte della pittura; del resto, l’autore ricorda che lo stesso Dürer aveva l’abitudine di girare per strada vestito in abiti da lavoro[10].

Man mano che si avanza negli anni, il taglio che Rembrandt dà alla sua immagine si fa sempre più ravvicinato: l’abbigliamento risulta solo accennato, in quanto tutta l’attenzione dell’artista è focalizzata sul suo volto, ma anche in questo caso, l’artista lascia intravedere qualche accessorio che lo identifica come “pittore”, come il tipico berretto bianco di lino menzionato nell’inventario del 1669, oppure il pennello e l’appoggiamano (fig. 5).

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