Arte

“Ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera” (F. Nietzsche) Scambio di sguardi (PARTE 2)

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December 19, 2018

Come abbiamo già accennato, comprendere il significato dei “travestimenti” di Rembrandt equivale a comprendere il significato degli autoritratti stessi.

Il noto professore di storia dell’arte della Columbia University di New York, Simon Schama, ritiene che alla base dei “travestimenti” dell’artista ci sia il desiderio di “dissolversi” in più personaggi, di “insinuarsi sotto la pelle dei suoi soggetti per capire come volevano essere visti dagli altri”[11]. Un genio indagatore quindi, che studia l’animo umano non scientificamente ma attraverso l’immagine esterna che gli uomini vogliono dare di se stessi.

Nonostante ciò, i suoi autoritratti non vogliono costituire una rassegna sistematica di tipi sociali, disegnati come figurine all’interno di un taccuino; Rembrandt finge di perdere la propria identità per “provarsi addosso”[12] gli abiti, le espressioni, gli atteggiamenti dei personaggi che indaga; li vive dall’interno, immaginandoseli davanti allo specchio. Emblematico in questo caso risulta l’autoritratto di Rembrandt come mendicante. Si tratta di un’incisione realizzata nel 1630 in un solo stato e rappresentante i tratti dell’artista negli abiti di uno dei tanti mendicanti che si potevano incontrare per le strade di Amsterdam e che gli artisti del suo tempo abbozzavano nei loro disegni (fig. 6).

Di recente, studiosi come S. Alpers concordano nel riconoscere la centralità dell’elemento teatrale all’interno di molte opere di Rembrandt[13]. Hoogstraten, pittore allievo dell’artista, nel suo trattato sull’arte[14] suggerisce di usare lo specchio per mimare la scena da attore prima di dipingerla; Houbraken[15] invece, allievo a sua volta di Hoogstraten, ricorda di come il maestro incoraggiasse gli allievi a recitare e talvolta trasformasse il suo studio in un piccolo teatro dove gli allievi mettevano in scena delle rappresentazioni, alle quali anche parenti ed amici potevano assistere. Questa era la sua formula per realizzare “il genere più nobile dell’arte”[16], ossia i dipinti detti “di storia”. Rembrandt si dedicò a questo genere di opere soprattutto nel suo periodo di Leida. Visto che Houbraken fu allievo di un allievo di Rembrandt, si può ipotizzare che questo consiglio fosse stato dato la prima volta proprio dal maestro. Sono stati addirittura trovati dei disegni realizzati a penna e acquerello di mano di Rembrandt rappresentanti delle scene bibliche che non corrispondono a nessun dipinto prodotto dalla bottega e che probabilmente ebbero una funzione didattica all’interno dello studio[17].

La Alpers è convinta che il rapporto di Rembrandt con il teatro debba essere in futuro preso maggiormente in considerazione. In un trattato in versi di Andries Pels del 1681, Gebruik en Misbruik des Toonels (“Uso e Abuso delle scene”), in cui l’autore traccia una storia del teatro, vengono criticate duramente le commedie dal gusto popolare di Jan Vos. A metà del poema l’autore chiama in causa anche Rembrandt, criticandolo per il suo rifiuto delle regole dell’arte, proprio come Vos ignorava quelle del teatro[18]. Inoltre, Rembrandt era lodato al suo tempo proprio per la sua capacità di  rendere le emozioni e i comportamenti delle figure in maniera naturale e drammatica: del resto, è lo stesso Rembrandt a definire in questo caso la sua arte: in uno dei pochi documenti autografi dell’artista a noi giunti, una lettera scritta a Huygens a proposito di due dipinti che gli aveva appena mandato, una Deposizione e una Resurrezione, Rembrandt si scusa con il segretario per il ritardo nella consegna scrivendo che voleva rendere die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt[19], ossia “il movimento più grande e più naturale”; a parte la disputa che si accese tra la critica per quanto riguarda il significato da dare al termine “movimento”, se quello esteriore e fisico o quello interiore dei sentimenti, è interessante constatare che l’intento dell’artista era quello di dare naturalezza alla scena e di rappresentare in modo ampio il “movimento” (che la Alpers intende come movimento interiore, considerata la connotazione retorica della parola e considerata anche la specificazione che l’artista fa nel testo della sua lettera, menzionando lo sconcerto dei soldati di guardia al sepolcro al momento della Resurrezione). Inoltre, la cultura umanistica ricevuta alla scuola di Leida da ragazzo – Rembrandt fu l’unico dei suoi otto fratelli a poter accedere alla scuola superiore – di certo gli permise di studiare il latino e le fonti antiche ed approcciarsi così alla consapevolezza secondo la quale l’esistenza umana non è altro che l’interpretazione di un ruolo sociale di fronte al mondo e al proprio Io.

Questo concetto era infatti già presente nella cultura antica; in latino si utilizzava il termine persona per indicare la maschera teatrale e questo gioco semantico era reso esplicito dal motto sua cuique persona[20], tramandato nel XVII secolo dalle fonti antiche. L’anta scorrevole di un ritratto attribuita a Ridolfo del Ghirlandaio e realizzata intorno al 1510 sfrutta questo topos in modo sorprendente. Essa mostra al centro una maschera teatrale sovrastata dal motto latino, affinché l’anta dipinta celasse e allo stesso tempo rivelasse la vera natura del ritratto sottostante (fig. 7).

Dopo aver realizzato circa un autoritratto al mese tra il 1629 e il 1631, a partire dal 1645 Rembrandt smise di ritrarsi per circa sette anni, riprendendo solo nel 1652. L’artista dopo sette anni ci appare decisamente invecchiato e con occhi molto più saggi e comunicativi degli autoritratti precedenti.

Probabilmente è la forte espressività dei suoi occhi maturi a spingere gran parte della critica a considerare gli autoritratti dell’artista come strumenti di introspezione indirizzati all’auto-comprensione. Come abbiamo visto nell’introduzione, questa è la posizione di Stoichita, che paragona gli autoritratti di Rembrandt alle pagine degli Essais di Montaigne. Al contrario, la Alpers ritiene che i suoi ultimi autoritratti non vogliano andare in profondità ma analizzare sempre più attentamente la superficie, identificandosi sempre di più con la sua pittura.

Di recente Ernst Van de Wetering ha proposto una nuova interpretazione degli autoritratti: lo storico dell’arte si immagina Rembrandt mentre si osserva nello specchio non pieno di domande su se stesso, bensì con un programma ben preciso: assecondare gli interessi dei collezionisti e amanti della pittura. Per questa ristretta categoria di persone, infatti, contavano di più la tecnica pittorica e l’effetto visivo che non il soggetto rappresentato, che finiva così per essere un espediente per dare vita alla magia della sua arte. Questa ipotesi viene ampiamente affrontata nel testo esplicativo del catalogo sugli autoritratti di Rembrandt, pubblicato nel 1999 dalla National Gallery di Londra, Rembrandt by himself. Come prova a favore di questa innovativa interpretazione, è stato preso in considerazione l’ampio sviluppo nel Seicento di quella categoria di amanti della pittura, che collezionavano le opere dei più importanti artisti dell’epoca per esporle nelle proprie dimore e ricreare, spesso in forma ridotta, le grandi gallerie di ritratti dei palazzi nobiliari.

In particolare, man mano che gli artisti acquisirono sempre più rilevanza sociale[21], si creò un vero culto delle celebrità sulla base della gloria antica dei grandi artisti. Il veicolo principale di questo culto fu l’acquisto di ritratti di artisti famosi che, a partire dal Cinquecento, andarono ad aggiungersi alle sopra citate gallerie di ritratti. Chi non poteva permettersi un ritratto dipinto si procurava un’incisione a stampa. In particolare questi collezionisti potevano richiedere che i pittori fossero ritratti insieme a un esempio del loro stile pittorico o del genere artistico per il quale erano famosi. In questo modo il collezionista avrebbe ricevuto un doppio ritratto dello stesso artista, uno attraverso i tratti del volto e l’altro attraverso l’arte che lo contraddistingueva. A conferma di questo, in relazione alla collezione di autoritratti della famiglia Medici, il gesuita Luigi Lanzi scrisse nel 1782 che ogni autoritratto di pittore contiene in se stesso sia la rappresentazione fisica dell’artista che un esempio del suo stile[22]. Questa potrebbe essere una valida spiegazione del motivo per cui Rembrandt realizzò così tanti autoritratti, mentre Rubens, che al tempo era molto più celebre di lui, ne realizzò solo quattro. Infatti, mentre Rubens era conosciuto soprattutto per i dipinti storici e le allegorie, Rembrandt veniva apprezzato per la particolare tecnica pittorica e per l’abilità nel rappresentare in modo molto naturale e profondo le emozioni.

Di conseguenza, anche i dipinti in cui l’artista si rappresenta come comparsa potrebbero essere spiegati in questo modo, proprio perché in queste opere i collezionisti si aspettavano di vedere rappresentate le passioni umane nella maniera tipica dell’artista; inoltre l’inserimento del suo autoritratto in mezzo alle altre figure poteva sollecitare la curiositas degli amanti della pittura.

Questo tipo di “doppio ritratto” costituisce un tema illuminante per quanto riguarda la concezione degli gli artisti che si stava sviluppando in quell’epoca: probabilmente di pari passo con l’elevazione dello status dell’artista, l’identità di quest’ultimo venne associata sempre di più alla sua opera. Questo fenomeno avrà due conseguenze principali: innanzitutto svuoterà gradualmente il ruolo del committente, in quanto l’artista concepirà se stesso – e di conseguenza la propria arte – sempre più indipendente dalle imposizioni esterne (sotto questo aspetto, l’autoritratto stesso potrebbe essere considerato un punto d’inizio di questo processo, in quanto si tratta di un genere artistico che non necessita di un committente). Secondariamente, questo processo porterà negli anni alla totale sovrapposizione dell’identità dell’artista con l’opera d’arte.

A questo proposito, di particolare interesse risulta un dipinto realizzato da Rembrandt nel 1639 e raffigurante un uomo in piedi nell’atto di tenere per le zampe il corpo morto di un tarabuso, un uccello appartenente alla famiglia degli aironi (fig. 8). Una parte della critica ha riconosciuto nel volto del personaggio i tratti dell’artista, identificando quindi il soggetto del dipinto come uno dei tanti autoritratti. Non tutti gli esperti, però, sono d’accordo: in effetti, la figura umana nel dipinto in questione occupa una posizione del tutto secondaria rispetto all’animale, il quale invece viene rappresentato nei minimi dettagli, con una precisione degna di una natura morta. In più, se i tratti dell’artista sono vagamente riconoscibili, è probabile che si tratti dell’ennesima occasione in cui, come nei tronies, quest’ultimo ha utilizzato se stesso come modello senza tuttavia aver l’intenzione di realizzare un autoritratto.

Significativamente, negli anni novanta del secolo scorso è stato notato che “tarabuso” in olandese veniva tradotto al tempo di Rembrandt con la parola pitoor, del tutto simile al termine latino pictor, che significa “pittore”[23]. Se l’interpretazione risultasse corretta, il dipinto in questione costituirebbe il massimo esempio di identificazione da parte dell’artista con l’arte stessa della pittura, evidenza del resto riscontrabile in altri suoi autoritratti, come avremo modo di vedere nel prossimo capitolo…

Martina Panizzutt

Note:

[11] S. Schama, “Gli occhi di Rembrandt”, 2000, Mondadori, p. 322

[12] Ivi, p. 323

[13] S. Alpers, L’officina di Rembrandt: l’atelier e il mercato, 1990, Torino, Einaudi pp. 40-41

[14] S. van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Introduzione alla scuola avanzata di pittura, o Mondo Visibile), 1678, in Alpers S., op. cit. pp. 43-44

[15] A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (Il Grande Teatro dei Pittori e delle Pittrici Olandesi) 1718-1721, in Alpers S., op. cit. p.44

[16] S. van Hoogstraten, op. cit.p. 44

[17] S. Alpers, L’officina di Rembrandt: l’atelier e il mercato, 1990, Torino, Einaudi, p. 49

[18] Ivi p. 57

[19] ivi p.54

[20] “a ciascuno il proprio ruolo”, Seneca, …

[21] Grazie anche alla diffusione a stampa delle Vite di Giorgio Vasari che ripresero la forma antica dell’aneddoto utilizzata per la narrazione della vita degli uomini illustri

[22] L. Lanzi, “La Real Galleria di Firenze accresciuta e riordinata per comando di S. A. R. l’Arciduca Granduca di Toscana”, in Giornali de’ letterati tom. XLVII, 1782, Pisa, p. 22 (ristampa anastatica 1982)

[23] C. White, Q. Buvelot a cura di , Rembrandt by himself, 1999, National Gallery London Publications, p. 167

 

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