Arte

Georges Didi-Huberman e “la scissione del vedere”

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December 20, 2018

Figura di copertina: Vassily Kandinsky, Impronta delle mani dell’artista, acquarello su carta, 1926, 30 x 42,3 cm, Centre Georges Pompidou, Parigi.

Georges Didi-Huberman è uno dei maggiori filosofi e storici dell’arte del nostro tempo. Le sue ricerche sono dedicate soprattutto alla storia e teoria delle immagini, in una rilettura e riconsiderazione della produzione artistica e dell’arte dell’età moderna e contemporanea attraverso prospettive di antropologia e psicanalisi, con un’attenzione particolare per le teorie filosofiche e psicologiche sullo sguardo. Allo stesso tempo, Georges Didi-Huberman coniuga le sue riflessioni nella sua duplice attività di insegnante, al Centro di storia e teorie dell’arte dell’Ecole des hautes études en Sciences Sociales (EHESS) di Parigi, e di curatore indipendente, organizzando progetti e mostre in alcune delle istituzioni museali più importanti del mondo.

Uno dei testi capitali della sua opera scritta è il saggio “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde”(1), che affronta la questione cruciale del rapporto psicologico e visivo che si instaura tra lo spettatore e l’opera d’arte. Pur essendo un testo a carattere essenzialmente filosofico, che raggiunge nelle pagine centrali livelli elevatissimi di pensiero, il presupposto fondamentale di questa impresa è, in effetti, un dato empirico dettato dall’esperienza diretta con le opere. Chi non si è mai sentito guardare da un dipinto? È una sensazione sottile, come un’impressione, che spinge l’osservatore a spostarsi da un lato all’altro dell’opera per sottrarsi al suo sguardo diretto, finendo quasi sempre poi per scoprire di sentirsi guardato lo stesso.

Didi-Huberman nella sua trattazione usa questo esempio come un trampolino iniziale per elevarsi nella questione – e allo stesso tempo approfondirla – dimostrando che la particolare sensazione di essere guardati non riguarda solamente le opere pittoriche, ma è estendibile al rapporto con le opere d’arte di ogni tempo e genere, che non possono evitare di costituire dei veicoli di immagini, pur loro malgrado: è il caso, ad esempio, dell’arte minimalista degli anni sessanta, ritenuta da alcuni critici ed esponenti del tempo come l’arte degli oggetti che non vogliono essere o comunicare niente di più di ciò che appaiono.

Al centro della riflessione artistico-filosofica dell’autore si trova il tema della porta, emblematico nel rapporto visivo con l’opera d’arte in quanto ne costituisce una metafora: infatti, la porta condivide, secondo l’autore, con l’oggetto artistico la dimensione di un varco aperto verso un interno: “Regarder, ce serait prendre acte que l’image est structurée comme un devant- dedans […] comme un seuil”(2). Ma l’interno di cosa? In effetti, tra lo spettatore e l’opera d’arte si instaura una comunicazione sviluppata in entrambi i sensi: da una parte lo spettatore riesce a percepire un significato culturale dell’opera che va oltre la sua consistenza materiale, dall’altra questo stesso significato si manifesta attraverso l’opera in modo da interpellare lo spettatore, interrogarlo nel profondo e chiedergli di partecipare. Questa modalità della visione viene definita da Didi-Huberman “la scission du voir”, dunque la “scissione del vedere”, e costituisce un paradigma visuale “ineluttabile”.

L’atto visivo, quindi, genera una sorta di riflesso in direzione contraria, rivolta all’intimo del soggetto stesso. Questa situazione ricorda molto da vicino la visione allo specchio: Hans Belting, nel suo saggio “Antropologia dell’immagine” (3) spiega come un soggetto, nel momento in cui osserva il proprio riflesso, sia spinto a mettersi in posa pur cercando un’immagine oggettiva di se stesso: ciò accade perché ciò che più lo specchio gli mostra non è il suo aspetto esteriore ma la distanza che intercorre tra esso (il suo aspetto) e l’idea che egli ha di se stesso. In effetti lo sguardo allo specchio implica la relazione dell’io con l’altro, o per meglio dire, con l’“altro io” che si trova di fronte.

Dopo aver introdotto il tema, l’autore si dedica alla definizione di quel “qualcosa” che ricambia lo sguardo dello spettatore nel momento stesso in cui è guardato.

Figura 2. René Magritte, La riproduzione vietata, 1937, olio su tela, 81,3×65 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

In effetti, l’autore precisa che questo fenomeno non avviene ogniqualvolta un soggetto osservi un oggetto, come avviene del resto costantemente nella vita di tutti i giorni. Ciò che ha il potere di riflettere il nostro sguardo è un vuoto, un vuoto presente all’interno dell’oggetto. Si tratta di un vuoto che ci guarda poiché ci “riguarda” ed è per questo che ci sentiamo osservati nell’intimo: parla di noi.

Per dirla con Didi-Huberman, la “scissione” avviene “quando vedere significa perdere”. Per poter spiegare a cosa ci si riferisce con il termine “vuoto”, è indispensabile ricorrere al concetto di “aura”, elaborato da Walter Benjamin ed espresso nella sua opera L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), e che ritroviamo anche nel saggio di Didi-Huberman

L’aura è concepita da Benjamin come una “trame singulière d’espace et de temps”(4), un paradigma visuale costituito principalmente da due poteri dell’oggetto guardato. Innanzitutto, l’oggetto artistico possiede un potere di “distanza”, poiché l’oggetto porta in se stesso degli “indizi” di una perdita – di un vuoto – dovuta al tempo e allo spazio che ci separa dal momento della sua produzione. Questo senso di perdita si manifesta sempre come l’effetto di un’apparizione lontana prodotto dall’opera, anche se siamo tanto vicini all’oggetto da poterlo toccare. In secondo luogo, l’oggetto artistico possiede un potere “visivo”, che viene “prestato” – queste le parole di Didi-Huberman – dal soggetto all’oggetto guardato nel momento dell’incontro visivo, come potrebbe succedere in un museo o in una galleria d’arte: “Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux”(5). L’aura di un’opera d’arte costituirebbe dunque una traccia, l’impronta di ciò che resta di un qualcosa già irrimediabilmente lontano e “inapprochable”, legato al significato dell’opera stessa.

Certamente le opere d’arte e le immagini in generale costituiscono il contesto tipico del fenomeno della scissione del vedere, ma Didi-Huberman amplia la propria visione invitandoci a considerare anche altre situazioni in cui il fenomeno si verifica, come ad esempio il caso dell’osservazione di una tomba, oppure il momento della formazione delle immagini nella mente dei bambini piccoli nei primi contatti con il mondo esterno. Tutti questi casi sono accomunati da un gioco di apparizione-sparizione che coinvolge il soggetto e in un certo senso lo turba. La vista di una tomba, ad esempio, è caratterizzata dalla percezione di un’assenza, che è presente nel senso che “si fa sentire” presso l’osservatore. Così avviene con le opere d’arte: per Hans Belting, le immagini, in quanto rappresentazioni virtuali della realtà – o di una realtà – sono sempre immagini di un’assenza, o meglio, di una presenza passata e trasferita nell’immagine artistica (si pensi, ad esempio, ai ritratti). È suggestivo in questo senso il rapporto con la fotografia e il suo cosiddetto, “effetto thanatos” (6): le fotografie non corrispondono mai alla realtà, ma solo ad un istante di essa, bloccato per l’eternità in un’immagine che risulta del tutto simile al soggetto fotografato ma priva della sua vitalità. Per questo motivo, le immagini veicolate dalle opere d’arte necessitano di essere “animate” dallo spettatore, il quale può farlo con il proprio sguardo costruendo un rapporto con esse e attribuendo loro un significato.

Si comprende, così, come l’assenza sia percepita dal soggetto come un’alterità, come qualcosa che si configura come altro rispetto a se stesso, il quale, invece, non può fare a meno di considerarsi “ineluttabilmente” presente. Nonostante questo, si tratta di un’alterità con cui si è costretti a confrontarsi, poiché di quella perdita, di quell’assenza “qualcosa resta”: è l’immagine.

Figura 3. Donald Judd, Senza titolo, 1985. Acciaio inossidabile e plexiglas, quattro elementi, 86,4 x 86,4 x 86,4 cm ognuno. Saatchi Collection, Londra.

“Croyance ou tautologie”… o arte minimalista.

Per Didi-Huberman due sono le possibili reazioni alla scissione del vedere: lan “croyance” o la “tautologie”. La prima costituisce la reazione di chi, effettivamente, crede che ci sia una presenza al di là dell’oggetto e che sia questa presenza a guardarci. Si tratta evidentemente di un approccio religioso e spirituale all’oggetto, come quello che si può avere per un’icona sacra. La seconda reazione, invece, rappresenta un totale rifiuto di qualsiasi presenza o significato ulteriore che non sia quello strettamente legato all’esistenza dell’oggetto. È esattamente questo l’approccio che è stato ritenuto emblematico dell’arte minimalista da parte di alcuni suoi esponenti, come Donald Judd (fig. 3) e Frank Stella. Dalle dichiarazioni che rilasciarono tra il 1964 e il 1966, risulta evidente che essi concepissero la loro arte come la possibilità di dare vita a forme e oggetti “arbitrari”14, che sfuggissero cioè alla produzione di immagini e di significati che andassero oltre alla loro presenza e alla loro potenza intrinseca. “What you see is what you see”(7) era la parola d’ordine per un’arte pretesa “without feeling”.

La questione problematica posta da Didi-Huberman sta proprio qui: nel concetto di “presenza” che quelle forme minimaliste dovevano mostrare,

senza però cadere nell’immagine, nell’antropomorfismo e nell’antropologia. Cosa si intende allora per “presenza”? Stella e Judd avevano intenzione di imporre un tipo di arte fatta di oggetti che fossero “specifici, aggressivi e forti” proprio nei confronti dello spettatore, che venissero riconosciuti in quanto oggetti indipendenti. Il problema è che persino la creazione di un oggetto che pretende di non essere nient’altro che se stesso è una forma di comunicazione e che fin da subito questa nuova attività artistica è stata concepita proprio in relazione al pubblico, che doveva rimanere disorientato da quegli oggetti “specifici”.

In effetti, Robert Morris, un altro esponente fondamentale dell’arte minimalista, non rifiutava in modo così netto la componente esperienziale – e quindi soggettiva – delle proprie opere; Didi- Huberman ce ne chiarisce il significato riportando una citazione di Rosalind Krauss, tratta dal suo saggio “Sens et sensibilité” (8), in cui la storica e critica d’arte porta l’esempio delle tre “L” di Morris (fig. 4): esse costituiscono tre oggetti del tutto identici ma che sono stati posti in posizioni diverse nello spazio proprio per dare allo spettatore la sensazione della diversità, per far scaturire in lui tre diverse percezioni dello stesso oggetto. Del resto, gli oggetti minimalisti impongono effettivamente la loro presenza agli occhi dello spettatore, ergendosi di fronte a lui come dei corpi inermi che rimandano agli archetipi delle forme primordiali e mentali

Figura 4. Robert Morris, Senza titolo, 1965. Compensato dipinto, tre elementi, 244 x 244 x 61 cm ognuno. Musée d’art contemporain, Bordeau

Si tratta di quella che Didi-Huberman definisce una “danse intime” (9), cioè di un movimento interiore rilevabile da quei corpi eppure immobili; una danza, un serpeggiamento interno che induce istintivamente lo spettatore a pensare che essi siano in realtà contenitori di qualcosa di nascosto alla vista, reiterando così l’idea di una presenza interna sotto forma di un vuoto, di una cavità dell’oggetto. Questo tipo di percezione da parte dello spettatore sembra essere stata compresa e sfruttata dall’artista Tony Smith nell’opera The Maze (fig. 5): in questo caso, tre blocchi di legno dipinto formano una sorta di perimetro

incompleto che lascia aperti dei varchi; lo spettatore si trova, così, a dover combattere tra l’irrefrenabile – “l’ineluttabile” – impulso ad entrare nel perimetro e l’inquietudine provocata dalla stranezza di una porta lasciata aperta.

A questo punto si comprende come l’arte minimalista si trovi a metà strada tra la “croyance” e la “tautologie”, proprio perché da una parte rievoca l’arte primordiale e arcaica ma senza fare di questa reminescenza il contenuto privilegiato, dall’altra rigetta gli ulteriori significati che possono esserle attribuiti ma non in modo definitivo, lasciando, cioè, un piccolo spiraglio sempre aperto. Per definire questa situazione particolare, Didi-Huberman parla di una “doppia distanza” che separa l’opera dallo spettatore, intendendo in questo modo l’eterna oscillazione tra la percezione di un abisso e l’assenza di contenuto che caratterizza questo genere di opere e che costringe lo spettatore ad uno stato di inquietudine irrisolvibile.

Figure 5. Tony Smith, The Maze, 1967. Legno dipinto, 203 x 305 x 76 cm. Paula Cooper Gallery, New York.

Martina Panizzutt

Note:

1. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de minuit, s.l., 1992, p. 14

2. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de minuit, s.l., 1992, p. 192

3. Hans Belting, “Antropologia dell’immagine”, Carocci Editore, Roma, 2011

4. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de minuit, s.l., 1992, p. 103

5. Ivi, p. 104

6. Hans Belting, “Antropologia dell’immagine”, Carocci Editore, Roma, 2011

7. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de minuit, s.l., 1992, p. 32

8. Rosalind Krauss, Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte di oggi, Bruno Mondadori, Milano, 2005, trad. Elio Grazioli, p. 3

9. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de minuit, s.l., 1992, p. 32

Bibliografia:

* DIDI-HUBERMAN GEORGES, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de minuit, s.l., 2014 [1992]

* BELTING HANS, Antropologia delle immagini, Carocci editore, Roma, 2011, trad. Salvatore Incadorna [Bild-Antropologhie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, W. Fink Verlag, Paderborn, 2002]

* KRAUSS ROSALIND, Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte di oggi, Bruno Mondadori, Milano, 2005, trad. Elio Grazioli [Reinventing the Medium. Critical inquiry, The University of Chicago Press, 1999]

* STOICHITA VICTOR, L’image de l’autre, Hazan, Paris, 2

Sitografia immagini

* Vassily Kandinsky, Impronta delle mani dell’artista, acquarello su carta, 1926:

* René Magritte, La riproduzione vietata, 1937:

* Donald Judd, Senza titolo, 1985:  * Robert Morris, Senza titolo, 1965:  * Tony Smith, The Maze, 1967:

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