Arte

La stoffa del pittore o l’arte di perdersi tra ricami e fili dorati

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January 7, 2019

Figura 1

Arte e moda si sono spesso fronteggiate, guardate e influenzate a vicenda. Se gli artisti sono stati affascinati dall’abbigliamento, al quale hanno guardato per donare realismo ai loro dipinti, esso è stato importante anche per gli storici dell’arte che grazie all’analisi degli abiti presenti in un’opera, riescono a dare una datazione. Per secoli gli artisti hanno rappresentato in maniera molto dettagliata gli abiti indossati dai personaggi, più o meno famosi, che si trovavano a ritrarre e questo ha permesso di avere testimonianza visiva non solo di gestualità, posture e gusti, ma anche di soluzioni sartoriali, materiali e decorazioni, opera di anonimi artigiani. Inoltre, gli artisti hanno partecipato attivamente con la realizzazione di disegni per tessuti, costumi per le feste di corte, ricami e merletti. Proprio per quanto riguarda questi ultimi, i ritratti di Antoon Van Dyck (Anversa, 1599 – Londra, 1641) sono delle importantissime testimonianze che ci documentano le diverse tecniche adottate in quel tempo, quando i merletti erano realizzati ad ago e fuselli. Entrato giovanissimo nella bottega di Pieter Paul Rubens già in qualità di pittore professionista [1], Van Dyck seppe distinguersi fin da subito all’interno del mercato artistico fiammingo, per poi lasciare Anversa e fare fortuna sia in Italia che a Londra, specializzandosi in particolare nell’arte del ritratto. Proprio nel contesto di questo genere artistico il pittore diede sempre una notevole importanza all’abito indossato dai suoi soggetti, riuscendo a tradurre in pennellate vibranti le stoffe, i ricami, la magnificenza del merletto e dei materiali preziosi, attraverso una cura estrema del dettaglio. Del resto, un abito prezioso ed elaborato fatto di olii, pigmenti e tela possedeva la duplice funzione di esaltare, da una parte, la ricchezza e raffinatezza del possessore dell’abito vero, in stoffa, e dall’altra, il virtuosismo dell’artista che aveva saputo riprodurlo con tanta aderenza al vero.  Nel racconto della vita di Van Dyck scritto da Giovanni Bellori nel 1672 si legge che l’artista possedeva una naturale propensione e sensibilità per i dettagli e gli accessori raffinati, ai quali faceva molta attenzione anche per la propria immagine:

Figura 2

“Erano le sue maniere signorili più tosto che di uomo privato, e risplendeva in ricco portamento di abito e divise, perché assuefatto nella scuola del Rubens con uomini nobili, ed essendo egli per natura elevato e desideroso di farsi illustre, perciò oltre li drappi si adornava il capo con penne e cintigli, portava collane d’oro attraversate al petto, con seguito di servitori.”  [2] (Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672)

Inoltre, sempre attraverso le parole del Bellori sembra possibile collegare questa sua attitudine all’attività di tessitrice della madre, attraverso la quale l’autore sembra creare un nesso simbolico con la pittura: “la madre s’impiegava nel ricamo e dipingeva con l’ago, formando paesi e figure con opera di punto.” [3]

Se Van Dyck, grazie alla sua sensibilità, ha saputo trasformare dei capolavori di sartoria in capolavori dipinti, oggi lo studio di questi ultimi e delle tecniche sartoriali dell’epoca ha permesso l’operazione inversa: a partire dalla scrupolosa osservazione dei ritratti di Caterina Balbi-Durazzo (1624) e Paolina Adorno Brignole-Sale, la sartoria artigiana “FERVEN” di Fernanda Venturini di Lavagna  ha realizzato, per conto del Gruppo di Danza Rinascimentale  “Le Gratie d’Amore” [4] la ricostruzione degli abiti delle due dame, così come appaiono nei dipinti di Van Dyck. Questi ultimi vennero realizzati durante il suo periodo genovese, ossia tra il 1621 e il 1627, quando, seguendo le orme di Rubens e in groppa al cavallo che quest’ultimo gli aveva donato [5], il giovane artista si diresse in Italia in cerca di nuove committenze e affermazione personale. A Genova egli trovò un’aristocrazia eterogenea e non meno desiderosa di affermarsi, che utilizzò la committenza artistica e, in special modo, la committenza di ritratti per proporre e consolidare un’immagine ricca e forte di sé.  In questa sede, attraverso l’analisi, in un primo momento, dei due dipinti del Seicento e, in un secondo momento, dell’impresa sartoriale moderna, si cercherà di portare avanti l’antica tradizione di fecondi scambi tra pittura e sartoria, accennando alla complessità degli aspetti e delle implicazioni ad essa intimamente connessi.

Il ritratto di Caterina Balbi Durazzo

Figura 3

La leggera tonalità dorata diffusa sull’intera superficie del dipinto contribuisce alla resa di un’atmosfera elegante e raffinata, magnifici attributi dell’effigie di Caterina Balbi Durazzo che tela e materia cromatica hanno tramandato nei secoli. La giovane Balbi è raffigurata in piedi, rivolta verso lo spettatore nella tipica posa “a tre quarti” [6], in quello che sembra essere un ambiente esterno, se si considerano i sottili ciuffi d’erba che spuntano dall’angolo in basso a sinistra, la vasca in pietra scolpita e che riceve l’acqua da una bocca a forma di delfino e infine il mare, che si apre sullo sfondo. Contrasta in parte con questa particolare cornice il drappo rosso che cala dall’angolo superiore sinistro, elemento tuttavia quasi imprescindibile nei ritratti nobiliari dell’epoca, simbolo di ricchezza e allo stesso tempo vago suggerimento di quel carattere teatrale che contraddistingue ogni presentazione sociale di sé.  Non si tratta però di un dipinto fatto per essere ammirato da solo. Quando venne realizzato, infatti, il progetto comprendeva anche un altro ritratto, quello di Marcello Durazzo, marito di Caterina Balbi, ed oggi conservato alla Ca’ d’Oro di Venezia. I due ritratti furono commissionati da Agostino Durazzo, padre di Marcello, in occasione delle nozze.
La notizia della committenza a Van Dyck arriva direttamente dal libro dei conti della famiglia, nel quale il 31 dicembre 1624 venne annotata la spesa di 373 lire genovesi per “dui ritratti di Marcello e Catterina con li stellari di noce [7]”.

Figura 4

Provenienti entrambi da due famiglie di nuova nobiltà, i Balbi e i Durazzo, Caterina e Marcello si inseriscono pienamente in un contesto di unioni matrimoniali finalizzate a suggellare l’avanzata economica di queste famiglie da poco assurte al titolo nobiliare tramite le loro attività e i commerci. Mentre i fratelli Balbi si dedicavano al commercio con le Fiandre, creando una società ad Anversa [8], i Durazzo erano grandi commercianti di seta. Tra le due famiglie vennero celebrati ben quattro matrimoni. Marcello morì solo nove anni dopo il matrimonio, lasciando Caterina da sola a mandare avanti gli affari di famiglia e a crescere i figli dei suoi fratelli, nel frattempo mandati in esilio poiché accusati di congiura ai danni della Repubblica (1648) [9]; a lei rimasero in usufrutto anche i due ritratti en pendant, che inizialmente dovevano essere esposti nel suo palazzo di via Balbi 1, dove risiedeva prima di spostarsi nella sontuosa dimora del civico 10 della stessa via, fatta costruire dal fratello Stefano e successivamente acquistata dai Durazzo. Si tratta di quello che oggi viene chiamato Palazzo Reale, poiché acquisito nel 1824 da Carlo Felice di Savoia.

 

 

Riproduzione dell’abito di Caterina Balbi Durazzo realizzato dal gruppo storico “Le Gratie d’Amore”

Alla morte di Caterina, intorno al 1690, i dipinti tornarono nella collezione della famiglia Durazzo e rimasero insieme a Palazzo Reale fino alla fine dell’Ottocento, quando il ritratto di Marcello venne comprato dal Barone Giorgio Franchetti ed entrò nella galleria della Ca’ d’Oro di Venezia, dove si trova tutt’ora; il ritratto di Caterina, invece, venne acquisito dai Savoia insieme al resto del palazzo, senza quindi mai lasciare la sua città d’origine [10]. L’occasione matrimoniale dei due ritratti è sottolineata dalla presenza di un piccolo garofano appeso all’orecchio sinistro di Caterina, che con il suo rosso acceso mette in risalto il colore più chiaro del volto. Infatti, il garofano è spesso presente nei ritratti femminili fiamminghi e olandesi già a partire dal Quattrocento – tenuto in mano, inserito nel vestito, tra i capelli o, come in questo caso, all’orecchio – in quanto simbolo d’amore; la sua origine è però più antica: essa risale all’iconografia cristiana della Madonna col Bambino, nella quale il fiore veniva usato come simbolo della Passione.

La dolcezza che scaturisce da questa configurazione del volto della donna, contrasta con il suo sguardo determinato e deciso, che interroga direttamente lo spettatore. Inoltre, mentre con la mano destra sfiora leggermente il bordo della vasca in pietra, con la sinistra tiene un ventaglio chiuso, ulteriore simbolo di matrimonio.   Con la stessa cura e attenzione, Van Dyck restituisce in pittura la verità materica dell’abito di Caterina, in tutta la sua eleganza e raffinatezza: “il sontuoso abito alla spagnola è caratterizzato da gorgiera di pizzo a lattuga, corpetto a punta, grandi maniche pendenti, maniche al braccio rifinite da voluminosi manicelli anch’essi di pizzo, ampia veste sorretta da intelaiatura. [11]”. Significativamente, l’artista ha usato un impasto cromatico molto spesso per la rappresentazione dei ricami e delle decorazioni del vestito, mentre per il volto e il resto della superficie ha usato delle velature molto sottili. Del resto, l’abito possedeva un significato ed un ruolo sociale quasi quanto il volto della persona che lo indossava: solo un genio come Van Dyck, però, poteva permettersi di riprodurre con la stessa sensibilità e verosimiglianza la complessa personalità del soggetto e i sottili ricami dorati sulla stoffa.

Il ritratto di Paolina Adorno Brignole – Sale

Queste sono alcune delle parole che Giovanni Bellori utilizza per descrivere il soggiorno di Antoon Van Dyck a Genova. In particolare, egli menziona i ritratti del marchese “Giulio Brignole” e di sua moglie, quest’ultimo riconducibile al dipinto in questione. Infatti, si tratta anche in questo caso di un ritratto en pendant  realizzato insieme al ritratto equestre del marito Anton Giulio Brignole-Sale e in occasione della stessa commissione della quale fa parte anche il ritratto di sua madre e sua sorella, Geronima Sale-Brignole e Maria Aurelia.

 

 

Figura 7

Figura 6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paolina è rappresentata in piedi, di tre quarti e a figura intera all’interno di un palazzo monumentale, del quale si possono riconoscere due colonne ad angolo ed una scalinata che si svolge verso il basso nel primissimo piano. Un tappeto rosso scarlatto richiama come in un’eco cromatica il rivestimento della seggiola sulla sinistra e il drappo rosso che sembra srotolarsi dall’alto. Sullo sfondo sono riconoscibili un arco e una balaustra, che indicano quindi la presenza di un’apertura architettonica verso l’esterno. La figura indossa un elegante abito blu da parata, adornato da pesanti ricami che il pittore riproduce con fitti segni bianchi ed oro; una sottile velatura di colore blu riproduce il tessuto, mentre un impasto più corposo giallo e bianco evoca l’oro dei ricami [13]; i capelli sono raccolti in una cuffia ornata di perle e piume di pavone. Tredici righe dorate arricchiscono il fondo del vestito, mentre il lungo collo e il camuffo nelle maniche sono ornati con il filo di lino lavorato secondo le caratteristiche dell’epoca. Si tratta del ritratto femminile più grande di tutti quelli realizzati dall’artista durante il suo soggiorno genovese e una delle ultime committenze poco prima del rientro ad Anversa nel 1627. Un piccolo garofano rosso è tenuto in mano dalla figura, identificandola quindi come moglie del soggetto maschile del ritratto en pendant; inoltre, il fiore è stato interpretato anche come simbolo della bellezza pronta a sfiorire con gli anni [14]. Anche il pappagallo, appoggiato ad un braccio della sedia, sembra avere un significato allegorico analogo, certamente compreso dagli spettatori contemporanei all’artista: delle piume sono cadute sul cuscino del sedile, a indicare il passaggio del tempo. Del resto, al tempo del ritratto Paolina aveva circa vent’anni ed è quindi plausibile la volontà dell’artista, formatosi in una cultura amante delle allegorie e dei significati nascosti come quella fiamminga, di richiamare l’attenzione dell’osservatore sulla sua giovinezza, paradossalmente da sempre identificata attraverso vari simboli di vanitas. Questa serie di ritratti venne commissionata nel 1627 da Gio. Francesco I Brignole-Sale, capostipite della famiglia, che sposò Geronima Sale consentendo, attraverso la sua consistente dote, l’ascesa sociale della famiglia. Il prestigio famigliare crebbe esponenzialmente e venne alimentato e rappresentato da numerose committenze promosse da Gio. Francesco, finché egli venne eletto doge della Repubblica nel 1635. I tre ritratti in questione vanno dunque letti in quest’ottica di auto-affermazione e presentazione. Fu il figlio Anton Giulio a portare avanti l’opera auto-celebrativa del padre e dieci anni dopo la morte di quest’ultimo (avvenuta nel 1637), egli decise di prendere posto tra le grandi famiglie aristocratiche ormai residenti in Strada Nuova, all’interno di un maestoso palazzo. Fu così che, facendo chiudere i vicoli che separavano tre edifici di sua proprietà in modo da erigere una nuova e imponente struttura sulla stessa area, Anton Giulio pose le basi per la costruzione di Palazzo Rosso, intrapresa a partire dal 1670 dai suoi figli.

Le Gratie d’Amore

Tra Seicento e Settecento si diffonderà l’uso di una gonna aperta davanti per creare un contrasto cromatico e materico con una seconda gonna posta al di sotto.  Imponenti e ricche gorgiere (colletti inamidati più o meno spessi) erano indossate sia dagli uomini che dalle donne di alto rango, per separare nettamente la testa, sede della mente, dal resto del corpo, sede delle pulsioni. I capelli non erano mai tenuti sciolti, ma sempre raccolti in complesse acconciature che potevano essere arricchite, anch’esse, da perle e gioielli.

Nel caso della ricostruzione dell’abito indossato da Paolina Adorno, alla meticolosa ricerca di soluzioni che rispettassero quelle originali dell’epoca si è aggiunta, per le indispensabili decorazioni a gallone presenti nell’abito, la costruzione di una passamaneria ad hoc, costituita da quattro elementi cuciti insieme. Ne sono stati impiegati oltre 150 metri, quantitativo già previsto nei libri di conti della famiglia Brignole-Sale. Nel 1626, infatti, per il solo corpetto dell’abito di Paolina, vennero spese 129 lire genovesi per 200 palmi (49 metri) di “lavor d’oro”. A completare la ricostruzione, la gorgiera e i manicelli rifiniti in pizzo, secondo la moda dell’epoca, con l’utilizzo di notevoli quantitativi di materiale: 15 metri di pizzo per la gorgiera, 5 metri per ciascun manicello [17].

Per la scelta del tessuto, nell’ottica di avvicinarsi il più possibile ai colori originali dell’abito del ritratto di Van Dyck, si è ottenuta la collaborazione di Gianfranca Carboni del laboratorio San Donato di Genova, che nel 1997 ha restaurato il dipinto e che ha cortesemente fornito le prove di colore ottenute durante la pulitura.

Per tutti i costumi, la realizzazione ha comportato in primo luogo la rigorosa ricerca di linee e soluzioni sartoriali in grado di restituire il più fedelmente possibile l’immagine tramandata dai dipinti – impresa spesso non facile perché le “licenze pittoriche” di Rubens e Van Dyck (specie nelle proporzioni degli abiti e delle decorazioni) hanno reso spesso problematica la traduzione in concreto degli effetti visivi offerti dal dipinto. In secondo luogo si è cercato di completare gli abiti con decorazioni – ricami e gioielli – il più possibile aderenti al soggetto raffigurato.

Così, mentre l’abito di Paolina Adorno ha le maniche riccamente ricamate con motivi a foglie d’acanto, eseguite su rilievo dall’artista chiavarese Franco Casoni, per Caterina Balbi-Durazzo si è studiato il particolare damasco dorato delle maniche. Inoltre, per ciascuno dei due abiti è stato studiato uno specifico gallone dorato, realizzato appositamente avendo presenti i tipi dell’epoca presenti su abiti ecclesiastici (pianete) ancora conservati nelle chiese della diocesi di Genova.

Appendice

Come i ritratti devono essere animati dallo sguardo dello spettatore per assolvere le loro funzioni, così gli abiti vanno indossati affinché possano effettivamente parlare di sé: con la collaborazione del gruppo di rievocazione Gratie d’Amore si è cercato di far rivivere gli abiti di Caterina Balbi Durazzo e Paolina Adorno Brignole-Sale all’interno delle stanze di Palazzo Rocca di Chiavari. Fatto costruire dalla famiglia Costaguta tra il 1626 e il 1635 su progetto del celebre architetto Bartolomeo Bianco (padre di via Balbi e, tra gli altri di palazzo Balbi-Senarega e del Collegio dei Gesuiti, ossia rispettivamente delle sedi della Scuola di Scienze Umanistiche e dell’Ateneo genovese), custodisce oggi una ricca pinacoteca e preserva l’arredamento e le decorazioni delle stanze storiche del palazzo, così come vennero ristrutturate nell’Ottocento dall’ultimo proprietario, Giuseppe Rocca. Un’occasione unica per mettere a confronto abiti e ritratti e farli dialogare all’interno di un contesto certamente diverso da quello di origine, ma ugualmente evocativo.

Questo fecondo dialogo è stato reso possibile grazie alle due modelle del gruppo Gratie d’Amore che hanno indossato – e quindi dato vita – agli abiti, Elisa Girotti e Daniela Raffa, ed è stato “catturato” dalla nostra fotografa di redazione, Chiara Costa, che ha saputo cogliere nei suoi scatti il bagliore prezioso dei ricami in oro e il nobile portamento delle dame tra le stanze decorate di Palazzo Rocca.

Martina Panizzutt – Lucia Zavatti – Sebastian Victor Vug

Foto di Chiara Costa

Articolo realizzato in collaborazione col gruppo storico “Le Gratie d’Amore”

NOTE

1. Contrariamente a quanto si è abituati a leggere e a sentire, il rapporto che legava Van Dyck a Rubens era più di collaborazione che di discepolato, anche se è indubbia l’influenza che il più vecchio esercitò sul più giovane. Antoon infatti, si era già formato nella bottega del pittore H. van Baelen e, a soli 17 anni, aveva già aperto un proprio studio. Inoltre, nel 1618, contemporaneamente all’inizio della collaborazione con Rubens, l’artista entrò a far parte ufficialmente della Gilda di San Luca di Anversa, la corporazione dei pittori.

Si possono ritrovare queste informazioni su  ultima consultazione il 3/01/2019

2. Bellori, Giovanni Pietro, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672, p. 255

3. Bellori, Giovanni Pietro, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672, p. 253

4. gruppo di danza storica fondato nel 1986 a Lavagna e diretto da Marco e Manuela Raffa, che si impegna e si diletta a ricostruire “danze, costumi e atmosfere”, dal Medioevo al Seicento. La pagina ufficiale su http://www.legratiedamore.com/

5. ossia a metà strada tra la presentazione frontale e quella di profilo. Si tratta di una posa che permetteva di dare un’impressione di tridimensionalità, non sovrapponendo semplicemente la figura ad uno sfondo, ma inserendola verosimilmente in uno spazio fittizio.

6. Monica di Carlo e Luca Leoncini,  ultima consultazione il 3/01/2019

7.  ultima consultazione il 3/01/2019

8. per maggiori informazioni, consultare Grendi, Edoardo, “L’ascesa dei Balbi genovesi e la congiura di Gio Paolo” in Quaderni storici. Nuova serie, vol. 28, n. 84 (3), dicembre 1993, pp. 775-814

9. Leoncini, Luca, Museo di Palazzo Reale: catalogo generale, vol. 1, p. 154, 2008, ed. Skira, Milano

11. ivi, p. 155

12. Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672, p. 256

13.  ultima consultazione il 3/01/2019

14. Raffaella Besta,  ultima consultazione il 3/01/2019

15. Cataldi-Gallo, Marzia, “Storia dell’arte, storia del costume e norme suntuarie”, in Disciplinare il lusso, Muzzarelli, Maria Giuseppina, Campanini, Antonella (a cura di), pp. 183-202, 2003, Roma

16.  ultima consultazione il 3/01/2019

17. Raffa, Marco, “Abiti tra danza e storia: ipotesi di ricostruzione”, conferenza “Costume Colloquium II: Dress for Dance”, 7-4 novembre 2010

BIBLIOGRAFIA

– Bellori, Giovanni Pietro, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672

– Cataldi-Gallo, Marzia, “La moda a Genova nel primo quarto del Seicento” in “Van Dyck a Genova – grande pittura e collezionismo” , 1997, Electa

– “Per Una storia del costume genovese nel primo quarto del Seicento” in “Van Dyck 350 . Symposium” , Washington 1994.

– Berger jr, Harry, “Fictions of the Pose”,2000, Stanford University Press

– Leoncini, Luca, Museo di Palazzo Reale: catalogo generale, vol. 1, p. 154, 2008, ed. Skira, Milano

– Jackson, Mrs. F. Nevill, “Lace of the Vandyke Period”  in The Connaisseur, Vol.2 (1902)

-“I classici dell’arte”, Corriere della Sera, L.E.G.O. S.p.a. 2012

SITOGRAFIA

– http://www.legratiedamore.com

– https://www.baroque.it/abbigliamento-e-moda-nel-barocco/la-moda-maschile-dal-1550-al-1600.htm

IMMAGINI

– figura di copertina. dettaglio, Antoon van Dyck, Ritratto della Marchesa Balbi, 1623, olio su tela, 196,5 x 133,8 cm, National Gallery of Art, Washington

-figura 1: Foto di Chiara Costa. Dettaglii dell’abito di paolina Adorno Brignole-Sale.

– figura 2. Antoon van Dyck, Autoritratto, 1622-1623, olio su tela, 116,5 x 93,5 cm, the State Hermitage Museum, San Pietroburgo

– figura 3. Antoon van Dyck, Ritratto di Caterina Balbi Durazzo, 1624, olio su tela, 220,2 x 149 cm, Palazzo Reale, Genova

– figura 4. Antoon van Dyck, Ritratto di Marcello Durazzo, 1624, olio su tela, 205 x 125 cm, Galleria Franchetti, Ca’ d’Oro, Venezia

– figura 5. Antoon van Dyck, Ritratto di Paolina Adorno Brignole-Sale, 1627, olio su tela, 286 x 151 cm, Palazzo Rosso, Musei di Strada Nuova, Genova

– figura 6. Antoon van Dyck, Ritratto di Anton Giulio Brignole-Sale, 1627, olio su tela, 282 x 198 cm, Palazzo Rosso, Musei di Strada Nuova, Genova

– figura 7. Antoon van Dyck, Ritratto di Geronima Sale-Brignole con la figlia Maria Aurelia, 1627, olio su tela, 226,3 x 151,8 cm, Palazzo Rosso, Musei di Strada Nuova, Genova

– figura 8. fotografia di Chiara Costa, dettaglio della manica della ricostruzione dell’abito di Caterina Balbi Durazzo, 2018, modella Elisa Girotti, Le Gratie d’Amore

– figura 9. fotografia di Chiara Costa, dettaglio dell’acconciatura e della gorgiera della ricostruzione dell’abito di Caterina Balbi-Durazzo, 2018, modella Elisa Girotti, Le Gratie d’Amore

– figura 10. Ricostruzione dell’abito di Paolina Adorno, Fernanda Venturini

– figura 11. fotografia di Chiara Costa, dettaglio delle maniche dell’abito di Paolina Adorno Brigole-Sale, 2018, modella Daniela Raffa, Le Gratie d’Amore

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