Arte

Arturo Martini e un discepolo singolare

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February 15, 2019

Arturo Martini è stato il maggior scultore italiano del ‘900. È noto a chi conosce l’arte come egli iniziò la sua carriera in ambito futurista per poi aderire al gruppo “Novecento” e alla rivista “Valori Plastici”; questi ultimi furono promotori di un ritorno all’ordine proponendo opere che richiamavano valori cardine della classicità come l’eleganza e la pulizia formale.

Le sue opere si possono attualmente trovare a Venezia, Roma, Torino, Padova ma soprattutto a Milano nella Pinacoteca di Brera e nel Museo del Novecento dove gli è stata dedicata un’intera sala con opere quali: Annunciazione, I morti di Bligny trasalirebbero e La convalescente.

Arturo Martini, Annunciazione, 1933, Museo del Novecento

Arturo Martini, I morti di Bligny trasalirebbero, 1935-36, Museo del Novecento

Arturo Martini, La convalescente, 1932, Museo del Novecento, Milano

Arturo Martini, Il figliol prodigo, 1926.

Ciò che molti ignorano riguardo le vicende biografiche dello scultore è il suo legame con il territorio ligure. Egli, infatti, durante il primo conflitto mondiale chiese di essere mandato come operaio fonditore presso un’officina situata a Vado Ligure; in quel modo avrebbe imparato i rudimenti della fusione utili per poi essere applicati in scultura.

Nella cittadina ligure vi era un clima di grande fermento dovuto alla vitalità delle industrie. La figura dello scultore trevigiano si inserì, quindi, in un contesto di grande progresso economico e culturale; questo era adatto a ricevere la figura di Arturo Martini e gli stimoli da lui provenienti. Proprio in paese conobbe Brigida Pessano, figlia di un fornaio, che sposò quattro anni più tardi.

Dopo la fine della prima guerra mondiale abbandonò l’ambiente ligure per frequentare quello milanese. Lì entrò in contatto con Margherita Sarfatti e gli artisti che formarono il gruppo “Novecento”.

Negli ultimi mesi del 1920 fece ritorno svariate volte a Vado e risalgono proprio a questo periodo alcuni suoi capolavori come Pulzella d’Orleans, Fecondità, Figliol prodigo.

Proprio in quell’anno Martini e Brigida Pessano si sposarono. In seguito al matrimonio iniziò un periodo di grande felicità nella vita tormentata dello scultore. Dopo alcuni mesi Brigida scoprì di essere incinta e Martini, preoccupato per la loro difficile situazione economica, decise di vendere la sua opera Le stelle e di aprire uno studio a Vado in uno scantinato vicino alla panetteria dei suoceri. Lì iniziò a lavorare come un forsennato.

Nel gennaio del 1921 aderì a “Valori Plastici”, gruppo promotore del principio di ritorno alla classicità inserito nel clima di ritorno all’ordine che costituì una tra le tendenze dell’arte italiana negli anni che separarono i due conflitti mondiali. A questo era collegata una rivista omonima. Il 21 Gennaio scrisse al direttore della rivista, Mario Broglio, spiegandogli nel dettaglio i motivi della sua adesione:

“Carissimo sig.Broglio, con grande gioia io sarò dei vostri, ma non è possibile per il vostro numero della rivista. Io lavoro e mi sono promesso e ho promesso, prima di partire da Milano, grandi cose, quindi, io vorrei che nella vostra magnifica rivista ‘Valori Plastici’, ci fosse, incominciando dal primo lavoro (che sarà ultimato tra pochi giorni) la voce e la dimostrazione della mia opera compiuta in questo ritiro, che durerà due anni. Così a voi solamente invierò, volta per volta, fotografie di ogni mio lavoro, e, se vorrete, anche qualche scritto sulla scultura. Scrivetemi se accettate di essere così unito a me. Vostro devotissimo Arturo Martini”[1].

Seguirono, alternandosi, periodi molto dolorosi e periodi di gioia immensa; Brigida li ricordava così: “Spesso si chiudeva in camera, rifiutandosi per giorni di uscire e di vedere persone. Non toccava cibo. Poi pazientemente lo riconciliavo con la vita, con il lavoro, rassicurandolo. Solo tu mi capisci – mi diceva – gli preparavo la creta per ore e ore, perché potesse riprendere a modellare”[2].

Arturo Martini, Monumento ai caduti, 1923, Vado Ligure.

Il 1923 fu un anno fondamentale per il rapporto tra Arturo Martini e Vado Ligure in quanto egli partecipò, e vinse, il concorso per il Monumento ai caduti. L’opera fu inaugurata l’anno successivo e divenne oggetto di molte critiche da parte di compaesani ed intellettuali che criticavano le irregolarità anatomiche delle figure femminili del monumento arrivando a parlare di un’ “anatomia scandalosamente violata”[3]. Martini, conscio di queste critiche, si soffermava spesso ad osservare da lontano la sua opera ed un suo amico vadese, lo scrittore Antonio Pinghelli, raccontava che dicesse: “Sì, sì… sarà un fermacarte…Però…”[4] . L’opera, collocata ancora oggi nei giardini pubblici di Vado Ligure e in qualche modo simbolo della cittadina, è, infatti, estremamente innovativa nella struttura. Soprattutto se paragonata alle tipiche forme assunte dai monumenti celebranti retoricamente la guerra. È caratterizzata da una struttura piramidale in pietra che posa su un basamento cilindrico. Su questa si stagliano quattro figure in bronzo: la Gloria, il Sacrificio, la Storia e la Vittoria. Queste sono in pieno stile arcaico martiniano e i loro modelli originali in gesso attualmente sono esposti nel Museo di Villa Groppallo a Vado. Il capolavoro è ancora più speciale se si pensa che non esistono altrove monumenti di questo tipo attribuibili a Martini e se si è al corrente del fatto che questa fu la prima opera in bronzo modellata dal trevigiano.

Proprio negli anni del concorso sopra citato, a Vado si parlava moltissimo di Martini. In paese erano poco conosciuti i trascorsi biografici e artistici dello scultore; questo fu uno dei motivi per cui sul suo conto iniziarono a circolare parecchie voci.

In paese Martini divenne molto conosciuto; tutti i valdesi affollavano il suo studio per vedere il momento in cui modellava i suoi capolavori. Inoltre lo scultore si circondò di moltissimi giovani: alcuni lo aiutavano manualmente, altri gli facevano da modello, altri ancora discorrevano con lui di arte ed altri argomenti la sera nei bar del paese.

Tra i giovani frequentati dallo scultore è opportuno mettere in evidenza due figure: quella di Mario Raimondi, anch’egli scultore, e del già citato Antonio Pinghelli. Il primo, di cui parlerò in seguito, era un ferroviere che abbandonò la professione per dedicarsi alla scultura diventando il miglior allievo di Martini. Il secondo divenne amico e fedele memorialista di Martini, e poi di Raimondi, e grazie ai suoi scritti possiamo ricostruire gran parte del periodo ligure di Arturo Martini.

Arturo Martini, Monumento funebre a Don Queirolo, 1933 circa

A Vado Martini fece un altro monumento fondamentale per la cittadina. Circa dieci anni dopo il Monumento ai caduti modellò il Monumento funebre dedicato a don Cesare Queirolo, ossia il benefattore le cui spoglie riesumate erano in attesa di una collocazione degna. Il monumento è composto da un sarcofago su cui si adagia la figura del sacerdote. La critica sottolinea come l’opera ricalchi il modello del sarcofago etrusco. Questa è attualmente conservata presso il Museo di Villa Groppallo. Come molti altri capolavori martiniani, anche il monumento di Don Queirolo è stato creato con l’utilizzo della terra refrattaria, un tipo di creta poco nobile in quanto molto porosa, ma amata moltissimo da Martini. È l’artista stesso a spiegare il perché della scelta di confrontarsi con un nuovo materiale e a confermare la derivazione etrusca ed altre opere: “Trovandomi in un paese pieno di altiforni, e d’una speciale creta che veniva dal Belgio (refrattaria, che si fa i crogiuoli per le alte fusioni) visto ‘sto materiale, che non [costava] niente, mi sono messo a lavorare. È il materiale che ti dà l’etrusco (il ricordo dell’etrusco). Come l’affresco ti dà subito il ricordo dell’antichità”.

Questo materiale era usato in passato per scopi assai diversi dalla scultura. Lo scultore, affascinato dal materiale, entrò in contatto con due industriali illuminati il Dott.Mathon e il Dott.Fusconi[5].

Questi gli permisero di lavorare nei loro stabilimenti, utilizzando la terra che tanto lo aveva attratto, e di modellare opere in sito per evitare rotture causate dal trasporto. Lo scultore utilizzava piattaforme intorno a cui si sarebbero alzate e richiuse pareti provvisorie costituenti la camera di cottura ad alte temperature.

Il già citato Mario Raimondi entrò proprio in questo momento in contatto con Martini, offrendosi di aiutarlo manualmente nel suo studio. E, raccontava Pinghelli, “Martini non tardò a convincersi di avere tra i suoi “tifosi” e cooperatori […] non già un capostazione qualunque ma un uomo tutt’altro che comune”[6].

Raimondi, quindi, “fu ammesso – come già qualche più giovane cooperatore – a quel privilegio”[7]; ovvero quello di osservare Martini durante la fase di realizzazione delle sue opere. Privilegio a cui erano ammessi pochissimi e che costava loro immense fatiche. L’artista trevigiano “non riconosceva […] a chi lavorava con lui, neppure l’ora dei pasti o di andare, finalmente, a dormire. Per giorni e notti era una specie di invasato, tesissimo, incredibilmente resistente alla fatica e al sonno: qualche zolletta di zucchero, e via…”[8]; questo raccontava il suo formatore di fiducia Ottolina ad Antonio Pinghelli qualche mese dopo la morte di Martini.

Il compito di Raimondi, come lui stesso narrava, era quello di trasferire la terra refrattaria dalla vasca dove stava in macerazione alla base dove lo scultore la avrebbe successivamente modellata. Era necessario che la terra fosse compatta e che, quindi, non vi fossero bolle d’aria nella sua struttura. Se non si fosse prestata la massima attenzione a questo fattore la terra, esposta a temperature altissime, sarebbe esplosa in mille pezzi. Racconta Pinghelli: “Bisognava […] oltrechè manipolare e trasferire […] grevi malloppi di creta, strizzarli, impastarli, lanciarli con forza e comprimerli, via via, nelle masse che su indicazione di Martini, venivano componendosi. Un

lavoro che richiedeva mani dalla presa erculea e bicipiti forzuti”[9]. Un giorno Raimondi, stremato dopo ore ed ore di lavoro, aveva rallentato il ritmo. Subito Martini se ne accorse e si infuriò: “Ostrega! Cossa ti fa? Ti se indormenti?…”[10]. Raimondi si fermò con un blocco di creta in mano e avrebbe voluto tirarlo in testa al suo maestro; invece, i suoi occhi si riempirono di lacrime. Martini, allora, rimase in silenzio, si avvicinò a lui e lo abbracciò, commuovendosi e dicendogli: “Te devi scusarme, ciò…La xe la tension… Ti ga rason… Basta, per oggi… Andemo a tor un caffè…”[11]. Martini era celebre tra i suoi amici e compaesani per queste improvvise sfuriate, specialmente in gioventù; quella sopra riportata fu descritta da Alberto Savinio e riportata da Pinghelli in molti articoli.

Qualche mese dopo, alla fine del 1931, avvenne ciò che Pinghelli definì come “corto circuito scultorio”. Una sera, prima di uscire dal suo studio, Martini prese un blocco di terra e lo porse a Raimondi, senza dire nulla. Qualche tempo dopo il capostazione chiese a Martini di seguirlo in un locale della stazione che utilizzava come studio. Lì Martini si trova dinanzi a “una ancor umida testa di giovane donna dai delicati lineamenti: viso affiorante da un sobrio partito di pieghe che fasciano i capelli […] e scendono da avvolgere il collo a mo’ di sòggolo. Colpisce […] l’intensità dello sguardo: occhi che si indovinano limpidi, affisati lontano, ma intenti, al tempo stesso, a rivedere cose del passato”.

Mario Raimondi, Katusha, 1932

Il maestro si mise ad osservare nel dettaglio la testa e, dopo una lunga osservazione, disse: “Xe un miracolo…” Raimondi non riuscì a proferire parola per un pò, poi interruppe il silenzio dicendo: ““Ho cercato di fare il ritratto di Katusha, come me la sono immaginata leggendo e rileggendo “Resurrezione”…” Martini, uscendo dal locale, lo prese sottobraccio e gli disse: Dimme, ciò…: come ti ga fatto?…A me non la dai da intendere, sono maestro di “trucchi”….”. In realtà non si trattava di trucchi, infatti qualche mese dopo Raimondi fece un’altra testa: quella della nipote Marcella, “di linee gentili, purissime, neanche quest’altra testa mostrava parentele con la tipologia e il modellato martiniani”

Raimondi intraprese, come raccontato nei capitoli precedenti, il cammino dell’arte. Inizialmente timoroso di ricordare troppo il Maestro, in seguito si confrontò addirittura sugli stessi temi già trattati precedentemente da Martini. Pinghelli, riguardo il parere di molti critici sulla troppa somiglianza delle opere del discepolo con quelle del Maestro, precisa che “in notevole misura fu la “coincidenza” della materia – quell’inconfondibile rosso-bruno, minutamente picchiettato dal nero delle particelle vetrificatesi alle alte temperature – ad indurre in affrettati giudizi limitativi taluni osservatori frettolosi, o interessati a […] seminar zizzania fra i due, come non di rado accade in questo campo”[12].

I rapporti personali tra i due scultori mutarono nel tempo. Negli anni aumentò la confidenza, ma sempre con una dose di soggezione da parte di Raimondi che, negli anni, continuò a rivolgersi a Martini dandogli del “lei”; mentre Martini gli dava del “tu”. Nel 1933 Martini lasciò Vado Ligure e il suo circolo di amici per trasferirsi a Milano, dove aprì uno studio. Tornerà nell’estate di quell’anno e vi rimarrà due mesi. In realtà lo scultore, come vedremo, non abbandonerà mai la cittadina ligure: rimarrà in contatto con i suoi amici e allievi tramite lettere e vi farà ritorno molte volte. Rapporti mutevoli, come ho già precisato, tra Raimondi e Martini. Testimone diretto di ciò fu proprio Pinghelli. Alla data del 3 gennaio 1934 su un suo diario compare scritto, dopo annotazioni su vari capolavori di Martini, ciò che segue: “Martini mi ha chiesto di Raimondi…Malintesi…Malelingue…” anni dopo annotò a margine: “Mi par di ricordare che Martini nella commissione della Biennale o di altra mostra si fosse espresso in modo non favorevole su Raimondi”[13]. Undici giorni dopo, il 14 gennaio 1934, Pinghelli trova nella cassetta delle lettere una delle tante missive, che era solito ricevere dal suo amico Martini: “Caro Pinghelli, siccome Raimondi mi ha inviato a ciel sereno una lettera apocalittica, per non creare equivoci darai a lui questa lettera. Ciao Martini”[14]. A Pinghelli rimase il “doloroso incarico” di consegnare la lettera al destinatario. Questa recita così: “Caro Raimondi, il fanatismo può creare gli eroi, mai gli artisti, quindi calma con le parole grosse e ricordati che la severità può sembrare più modesta però è sempre più grande. Se io ho parlato di te è perché ho visto che l’ambizione di esporre era più grande di quella dell’arte e tanto è vero da le tue teste ultime, quelle in bronzo, non hanno acquistato che in piacevolezza, scapitando in profondità. Se questo ti piace, buon viaggio, onori e vendite ti aspettano. Io vado dall’altra parte. Ciao, Martini”[15].  

Raimondi rimase fortemente turbato dai pareri del suo maestro e iniziò per lui un periodo di inattività. In realtà i rapporti tra i due si incrinarono moltissime altre volte e altrettante volte i due fecero pace essendo due personalità molto forti. In realtà, e lo sottolinea anche Pinghelli, il reale parere del maestro sul suo allievo lo si può dedurre da un’altra lettera. La data sulla missiva è 23 aprile 1936. Il testo della seconda lettera recita così: “Caro Raimondi; ti voglio bene e ti stimo moltissimo, e ricordati che tu non hai nulla da scambiare né da dividere con certa gente che crea il pettegolezzo attorno al tuo mondo. Resta così che un giorno partiremo verso l’infinito assieme. Ciao e ti abbraccio Martini”[16]. Successivamente Antonio Pinghelli non si soffermò molte volte sul rapporto tra i due, forse ormai rasserenatosi definitivamente.

Paola Gargiulo

Bibliografia

Carlo De Benedetti, La stagione ligure di Arturo Martini, Sabatelli, Savona, 1977

Antonio Pinghelli, La “stagione alta” di Arturo Martini a Vado Ligure e un suo singolarissimo discepolo, in “Risorse”, anno III, n.2/3, giugno/settembre 1989

Mario Raimondi 2003, Sabatelli, Savona, 2003.

Fonti Documentarie

Fondo Antonio Pinghelli presso la Fondazione Mario Novaro – Genova.

In particolare le sezioni:

  • Diari, scatola n.1 dal 1932 al 1942.
  • Mario Raimondi, n.2 cataloghi mostre, fotografie, n.2 fotocopie di lettere di A.Martini a M.Raimondi (13.01.1934 e 23.04.1936).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Note: 

[1] Carlo De Benedetti, La stagione ligure di Arturo Martini, Sabatelli, Savona, 1977, p.14.

[2] Ibidem, pp.15-16.

[3] Antonio Pinghelli, La “stagione alta” di Arturo Martini a Vado Ligure e un suo singolarissimo discepolo, in “Risorse”, anno III, n.2/3, giugno/settembre 1989, p.27.

[4] Ibidem, p.40.

[5] Così citati da Pinghelli nei suoi scritti. Dalle ricerche condotte i due industriali sarebbero

individuabili in Clemente Mathon e Polibio Fusconi. Ma nessun documento di Pinghelli lo conferma.

[6] Antonio Pinghelli, La “stagione alta” di Arturo Martini a Vado Ligure e un suo singolarissimo discepolo, in “Risorse”, anno III, n.2/3, giugno/settembre 1989, p.32.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem., p.34.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Si veda il Fondo Antonio Pinghelli conservato presso la Fondazione Mario Novaro di Genova. In particolare i diari 1932-1937.

[14] Si veda la sezione Mario Raimondi all’interno del Fondo Antonio Pinghelli conservato presso la Fondazione Mario Novaro di Genova.

[15] Si veda la sezione Mario Raimondi all’interno del Fondo Antonio Pinghelli conservato presso la Fondazione Mario Novaro di Genova. Fotocopia di lettera di A.Martini a M.Raimondi (13.01.1934).

[16] Si veda la sezione Mario Raimondi all’interno del Fondo Antonio Pinghelli conservato presso la Fondazione Mario Novaro di Genova. Fotocopia di lettera di A.Martini a M.Raimondi (23.04.1936).

 

 

 

 

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