Arte

Il Maestro delle Tavole Barberini

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May 11, 2019

Fra’ Carnevale, pseudonimo di Bartolomeo di Giovanni Corradini (Coradini o della Corradina), nasce ad Urbino nel 1416 circa e morirà nel 1484, anche se queste date non sono certe, in quanto si hanno sue notizie provate solo dal 1445 al 1484 (anno ipotizzabile della sua morte).
Figlio di Giovanni e presumibilmente nato a Cavallino di Urbino, apparteneva al convento dei frati predicatori di S. Domenico di Urbino, come si evince dai vari documenti e testimonianze dei suoi contemporanei. Dopo essere entrato nell’ordine dei domenicani nel 1449 assunse il soprannome di Fra’ Carnevale, vuoi per un rispetto al periodo quaresimale – che precede la celebrazione della Pasqua, in cui i cristiani praticano la penitenza e l’astensione in particolare dal cibo – vuoi per la sua pinguedine e l’indole amena e festevole.

Le poche e rare notizie risalgono al 1451 per una compravendita di un quadro ad Urbino, al 1456 per comporre una pittura su tavola e al 1461, quando si viene a conoscenza delle sue prediche a Pieve di San Cassiano di Cavallino dove, impegnato religiosamente, resse la parrocchia dagli ultimi anni cinquanta del Quattrocento fino alla morte [1].
Il Vasari nel suo Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, la cui prima edizione fu pubblicata nel 1550 e la seconda nel 1568, narra di Fra’ Carnevale definendolo “fra’ Bartolomeo altrimenti fra’ Carnovale da Urbino”. Sempre in questa opera, nella vita del Bramante, lo indica come suo maestro e come autore della tavola di Santa Maria della Bella in Urbino.

La sua presenza la troviamo forse dapprima presso il ferrarese Antonio Alberti in Urbino, dove Bartolomeo svolse l’apprendistato negli anni trenta del Quattrocento, imparando così l’arte tardo gotica; successivamente a Perugia, dove si formerà sulle opere eseguite da Domenico Veneziano, maturando una preferenza ed attenzione per i particolari e gli ampi scorci scenografici corredati da colori chiari e tersi, e infine a Firenze, negli anni 1445-1446 presso l’affollata bottega di Filippo Lippi, forse inviato dallo stesso Federico da Montefeltro per assorbire le novità del Rinascimento fiorentino.

E’ a Firenze che, avuta la possibilità di venire a contatto con una cultura di più ampio respiro, conoscerà gli artisti più importanti dell’epoca come Leon Battista Alberti, Brunelleschi, Donatello, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Luca della Robbia ed altri.

Dopodiché, verso il 1450, lasciò la città e ritornò nelle Marche, a Urbino, dove espletò la sua carriera religiosa in simbiosi con quella artistica.

Tra i suoi primi lavori troviamo una tavola destinata all’altare maggiore della Chiesa dei Disciplinati di Santa Maria della Bella, grazie al cui compenso Bartolomeo può acquistare una casa situata in contrada Pozzo Nuovo in Urbino [2]. La tavola fu poi asportata dal cardinale Antonio Barberini subito dopo il trasferimento alla Chiesa del Ducato di Urbino e sostituita con una tela del veneto Claudio Ridolfi e che risulterà essere l’unica connessione di casa Barberini col pittore che segnalerà la sua presenza presso questa famiglia.
Un’altra commissione, che viene inizialmente attribuita a Fra’ Carnevale, riguarda invece la Crocifissione sempre in Santa Maria della Bella ma in seguito venne attribuita ad Antonio da Ferrara.

Il nome di Fra’ Carnevale compare, inoltre, all’inizio del 1445, a seguito di alcuni lavori eseguiti in concorso con Filippo Lippi.

Uno di questi è la pala dell’altare maggiore della chiesa di Sant’Ambrogio raffigurante l’Incoronazione della Vergine che fu dipinta tra il 1430 e il 1447.

Tale lavoro risulta da un volumetto conservato al convento di Sant’Ambrogio che, come da inventario, è segnalato “Entrata e uscita del podere della Piacentina”. In esso risultano vari pagamenti effettuati dal monastero di Sant’Ambrogio in data 20 gennaio 1446 per la tavola e per il materiale che frate Filippo doveva dipingere, e che, nonostante la morte del committente Francesco Maringhi, canonico di San Lorenzo e cappellano di Sant’Ambrogio, il monastero continuò ad effettuare. Tali pagamenti, che vengono fatti per mezzo di Bartolomeo di Giovanni Corradini da Urbino, pittore e discepolo di Filippo Lippi, dimostrano come a quelle date la collaborazione tra i due artisti fosse già avviata .

Ed ancora un’Incoronazione della Vergine, commissionata dall’aretino Carlo Marsuppini e dipinta per il monastero olivetano di San Bernardo di Arezzo dove, nel pannello di destra del trittico si intravede un angelo che ricorda le figure di Fra’ Carnevale  e che, pur avvicinandosi a quelle lippesche, non lascia dubbi sulla paternità dell’autore. In questo caso Bartolomeo cerca altrove l’ispirazione, la cerca da quel “pittore di luce” che era Veneziano e di cui era stato allievo .

Un’altra opera giovanile di Fra’ Carnevale, realizzata nella primavera del 1445, quando era da poco alla bottega di Filippo Lippi, è il dipinto Madonna con Bambino (1440-1445). Stranamente si nota la completa mancanza di prospettiva, di un collegamento preciso tra il modo particolare di trattare lo spazio e le figure situate nell’angolo della stanza, che viene osservata in diagonale. È certo che, pensando alla meticolosità con la quale il maestro intese il criterio di costruzione prospettica che troveremo più tardi nelle sue opere mature, quali le Tavole Barberini, dalla chiara influenza perfrancescana, viene da chiedersi se ancora non avesse attinto a simili studi, come si evince dall’osservazione del capitello dalla forma molto infantile e semplice.

Durante gli anni fiorentini Fra Bartolomeo aveva intessuto rapporti con molti artisti conosciuti in città, rapporti che poi utilizzò per chiamare a Urbino personalità come Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi, detto Michelozzo, assieme allo scultore Maso di Bartolomeo e a Luca della Robbia, scultore ceramista ed orafo fiorentino. Infatti negli anni 1449-1451, essi sono chiamati in città a realizzare una serie di progetti, tra i quali il Portale della chiesa di San Domenico come dimostrano in una serie di documenti nei quali Fra’ Carnevale viene citato e dai quali si evince che potrebbe aver svolto un ruolo importante in quella costruzione in qualità di consigliere architettonico, così come successivamente lo espleterà per il nuovo duomo.

Le Tavole Barberini

Maestro delle Tavole Barberini, Natività della Vergine, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Maestro delle Tavole Barberini, Presentazione della Vergine al Tempio, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Ma il nome di Fra’ Carnevale è legato soprattutto alle Tavole Barberini, oggi conservate in due importanti musei americani. La Natività della Vergine è stata venduta, dalla Marchesa Antinori di Firenze, attraverso un rivenditore di New York, al Metropolitan Museum nell’inverno del 1936, mentre la Presentazione della Vergine al Tempio, un anno dopo fu venduta, nello stesso modo, dal Principe Corsini di Firenze al Museum of Fine Arts di Boston.

Quali sono le caratteristiche peculiari del loro contenuto e dell’iconografia? Che tipo di oggetto costituivano? E qual era quindi il loro obiettivo?
Innanzitutto non c’è alcun dubbio che le due tempere siano state eseguite da un’unica mano e che ambedue presentassero le stesse identiche dimensioni che non superano neanche il metro e mezzo di altezza e che abbiano fatto parte di una serie, composta forse da più pannelli, che avevano lo scopo di decorare un mobile o la parete di una stanza.

Un giovane Adolfo Venturi [4], ricordava l’esistenza di una pala d’altare citata in un documento pubblicato nel 1801 da Andrea Lazzari, riguardante i termini di un contratto risalente al 31 ottobre 1467, tra la Fraternita e i Disciplinati di Santa Maria della Bella e Bartolomeo di Giovanni Corradini, per la realizzazione di una Natività della Vergine, opera tra l’altro citata pure dal Vasari nel 1568, che permette di iniziare ad intravedere nell’autore delle tavole il nome di Fra’ Carnevale di Urbino.

Per quanto riguarda la Natività della Vergine, il dipinto si presenta,  come l’altra tavola, con un imponente edificio che richiama il celebre Palazzo Ducale di Urbino ed è decorato con rilievi derivanti dalla scultura romana e che risulta essere protagonista assoluto delle due scene La rappresentazione narra episodi di vita quotidiana, con i donne che popolano la piazza incontrandosi, passeggiando o conversando tra loro, gente che dalla campagna si riversa in maniera ordinata in quella che verrà identificata come la piazza della città e un immenso arco che, come un proscenio, apre la visione sugli spazi interni che rispecchiano la quotidianità. In questa prospettiva la scena della Natività viene rappresentata da due episodi centrali, il desco della puerpera dove l’ancella sonnecchia ai piedi del letto di Sant’Anna e il bagno alla neonata, a cui alcune donne prestano rigorosa assistenza. Analizzando le due tavole si può dedurre che il racconto inizi con la Natività della Vergine e che questa fosse parte integrante dell’altra tavola rappresentante la Presentazione della Vergine al Tempio collocata alla sua sinistra.

E’ Offner [5] ad osservare che la composizione pittorica risente di molte influenze stilistiche ma soprattutto ha forti derivazioni sia toscane che settentrionali. Il dipinto presenta un’architettura ed una prospettiva che richiamano le opere di Piero della Francesca ed in particolare quella idea di figure inserite in un “recinto architettonico” che coniuga alla purezza e alla chiarezza nei particolari delle figure e delle superfici piane, un effetto progressivo ed episodico che si rifà alla Flagellazione di Cristo, conservata al Palazzo Ducale di Urbino. Da ciò si ricava che, partendo da un primo piano, le figure sono viste da sinistra verso destra e si conformano in tre gruppi di una struttura a schema piramidale che culmina con le donne intorno al letto di sant’Anna.

Offner continua indagando i particolari, come il caso del putto dell’altare di bronzo di Donatello e della sua scuola, che potrebbe essere servito come modello del ragazzino in primo piano nella Natività, mentre la forma del cranio, gli occhi piccoli dell’annoiata Sant’Anna e la ragazza meditativa a destra del bagno si ritrovano nei monumenti padovani. È grazie al suo laborioso e meticoloso lavoro che ci si rende conto di quanta influenza abbia avuto, nel soggiorno del nostro pittore a Firenze, la scuola di Filippo Lippi. Ed è con quest’ultimo che l’autore si confronta, ad esempio, quando raffigura la donna all’estrema sinistra della Natività quasi identica alla Vergine di Lippi nell’Incoronazione della Vergine, alla Galleria degli uffizi, dove la Madonna guarda verso l’alto con il velo comodamente arrotolato intorno al collo. Ma anche l’altra dama che la precede con una postura perfetta, indossando una sopravveste rosa, ricorda il profilo di donna al Metropolitan Museum dipinto dalla bottega di Filippo Lippi [ 6]. All’altra estremità, un po’ più indietro, un’altra figura femminile non può nascondere la sua derivazione da un profilo, sempre di Filippo Lippi, custodito alla Gemaldegalerie di Berlino, come mostra l’acconciatura dove la donna indossa una cuffia simile alla dama della Natività Barberini. Per quanto riguarda l’architettura, invece, il Palazzo della Natività manifesta tante affinità con quello dell’Annunciazione di Lippi [7] ed è sintomatico che le proporzioni generali, la prospettiva, l’arco principale, le aperture delle finestre e la cornice con il soffitto a cassettoni, corrispondano così intimamente con l’esperienza conseguita alla bottega del suo maestro a Firenze.
Le qualità suggestive della vista a sinistra, con una strada in pendenza che si allunga in un rettilineo bianco contornato da una delicata vegetazione, dove il paesaggio risulta popolato, sono analoghe alla strada desolata della bottega di Filippo Lippi. Lo stesso si può dire di alcune piccole barche che si intravedono in mare nella Natività e che similmente si notano alle spalle della Madonna con Bambino della scuola di Filippo Lippi, conservato alla Pinacoteca di Lucca. La scena della Nascita della Vergine si svolge sotto un alto porticato, il cui piano superiore è ornato da riquadri che incorniciano nudi a rilievo.

Per quanto riguarda la Presentazione della Vergine al Tempio la facciata del tempio ricorda quella del Tempio Malatestiano di Rimini dove, come per la Natività, ricorre l’arco trionfale romano e l’archivolto con le aperture laterali. Dietro una facciata rinascimentale possiamo vedere una grande chiesa basilicale a tre navate, alla quale si accede attraverso un vero e proprio arco trionfale a tre fornici, quello centrale grande il doppio di quelli laterali. Le tre aperture sono prospicienti su un’unica piazza, che è ben evidenziata dal pavimento identico e dai tre scalini. Il grandioso prospetto di stile classico-imperiale si avvicina alla facciata del Tempio Malatestiano, facendo sospettare che il conte Federico avesse desiderato qualcosa di simile anche per la sua piazza e per il Duomo di Urbino. La figura dei tre mendicanti in primo piano potrebbe essere un eventuale riferimento all’attività assistenziale svolta nell’ospedale annesso a Santa Maria della Bella, in conformità alle Scritture che ricordano la presenza di costoro all’esterno dei luoghi sacri. L’idea di affrontare due figure, una di spalle e una di faccia, derivano dall’Incontro di Salomone e della Regina di Saba affrescati da Piero della Francesca in San Francesco d’Arezzo, mentre il levriero accovacciato in primo piano sembrerebbe un omaggio all’affresco che questi ha realizzato nel 1451 per Sigismondo Malatesta dove, dietro Pandolfo in preghiera, troviamo un levriero simile. Nelle nicchie del tramezzo si intravede una cappella con tanto di altare sormontato da un polittico gotico nel quale si riescono ad intuire figure di santi. Al termine della navata, nel catino absidale, si scorge una parte dell’altare maggiore sormontato da un polittico e figurine che sembrano essere ministri del culto. L’interno dell’edificio è popolato da figure che non sembrano essere fedeli, infatti sulla sinistra un giovane biondo indossa un farsetto a pieghe di velluto rosso e una calzamaglia nera e se ne sta appoggiato al pilastro dell’arco d’ingresso in attesa di qualcuno. Due anziani con la barba con indosso mantelli dal cappuccio color ocra se ne stanno nascosti dietro al plinto con la figura del satiro e altre figure conversano in mezzo alla navata, mentre un uomo con un cane lascia l’edificio da una porta laterale. In secondo piano non si vedono figure femminili e ognuno sembra badare agli affari propri, questo ci porta a pensare che questo edificio non sia una vera chiesa nel senso proprio del termine ma il tempio di cui si parla nelle Antiche Scritture dove si svolgevano anche attività profane.

Fra’ Carnevale sembra aver voluto affidare a queste due immagini, del tutto estranee all’iconografia sacra del suo tempo, il recupero di una concezione umanistica del mondo, anche se resta molto da scoprire sulla sua attività di artista e sul ruolo che svolse alla corte di Federico da Montefeltro.

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Lucia Zavatti

Laureata in Lettere e Beni culturali presso l’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo” con una tesi su “Il Maestro delle Tavole Barberini nella Critica Novecentesca” in cui ha analizzato le varie ipotesi proposte da alcuni dei più importanti critici d’arte per l’identificazione dell’autore delle Tavole Barberini, che oggi si trovano una a New York e l’altra a Boston. Attualmente è iscritta alla magistrale in Storia dell’Arte. Da qualche anno collabora all’Istituto Geografico Polare “Silvio Zavatti” di Fermo.

 

NOTE:
[1] Stefano Valeri, “Le Tavole Barberini”, cit. pag. 138; Ars, Arezzo IV, 3, 27, 2000, Marzo.

[2] Come ricorda l’atto di compravendita rogato in Urbino il 31 dicembre 1467 dal notaio Stefano di Antonio, nel quale viene indicato che Fra’ Bartolomeo di Giovanni Corradini, meglio noto come Fra’ Carnevale, acquistava una casa sita in contrada Pozzo Nuovo. Il prezzo pattuito veniva corrisposto al venditore dai sindaci della confraternita dei Disciplinati di S. Maria della Bella, in quanto equivalente al compenso (o a parte di esso) dovuto dai Disciplinati al pittore per l’esecuzione di una tavola destinata all’altare maggiore della loro chiesa.

[3] Nasce a Modena nel 1856. Fu il pioniere del moderno metodo della storia dell’arte. Dal 1901 al 1931 fu titolare della cattedra di questa disciplina all’Università di Roma. Fu maestro, tra gli altri, di Pietro Toesca, suo figlio Lionello Venturi, Roberto Longhi e Giulio Carlo Argan. La sua esperienza di studioso è alla base della monumentale “Storia dell’arte italiana” (25 voll., 1901-1940). Muore a Santa Maria Ligure nel 1941.

[4] Storico dell’arte statunitense, nato a Vienna il 30 giugno 1889 e cresciuto a New York, ha studiato alla Harvard University e si è laureato all’Università di Vienna nel 1914. Ha iniziato l’insegnamento nel 1915 presso l’Univeristà di Chicago e ha vinto numerosi premi e borse di studio per l’insegnamento. Profondo conoscitore della pittura rinascimentale fiorentina e docente di storia dell’arte all’Università di New York nel 1923, è stato tra i fondatori dell’Institute of Fine Arts di quella Università. Il suo primo volume di saggi raccolti, “Studi di pittura fiorentina”, appare nel 1927 e lo dedicherà a Berenson a cui si legò artisticamente e con cui, però, entrò in contrasto per parecchi anni. Ma è nel 1939 che Offner scrive due dei suoi articoli più importanti sull’arte, in cui nel primo si occupa di Giotto in risposta ad una Mostra Giottesca tenutasi nel 1937 e sulle sue proteste per l’attribuzione di alcuni pannelli della Leggenda di San Francesco intitolato “Giotto-non Giotto”. Il secondo, invece, si riferiva alle pale d’altare Barberini, pubblicato come suo contributo ai saggi in memoria di Kingsley Porter. Nel 1939, Offner presenta un saggio dal titolo “The Barberini Panels and Their Painter” dove annuncia, denomina, elabora e infine reputa, storiograficamente nel Rinascimento italiano di fine 400, un protagonista che risulterà fra i più astrusi e misteriosi di quel secolo: Il Maestro delle Tavole Barberini, i suoi studi e le sue indagini finali lo portarono a considerare che l’anonimo pittore delle Tavole Barberini risulterebbe situato in un perimetro di regioni fiorentine, ferraresi, bolognesi, padovane, veneziane ed urbinati, vanificando tutto il certosino lavoro eseguito con accorta e zelante concentrazione sulla figura del frate e rimandando il quesito agli storici che lo succederanno. Offner morirà nel 1965 a Borgo S. Lorenzo ed è stato un’autorità della pittura italiana del Medioevo e del Rinascimento, in particolar modo del XIV secolo. 

[5] Al momento del passaggio del potere a legato del Cardinale Barberini, i beni mobili e immobili ritenuti da collezione vennero tolti dai rappresentati di Vittoria della Rovere, legittima erede del Duca, quei dipinti che non erano parte integrante degli ambienti restarono, invece al loro posto. I due dipinti in oggetto subirono la stessa sorte dei beni non rimossi, come le porte intarsiate e i ritratti degli Uomini illustri. Ma che le Tavole facessero parte dei beni immobili è dimostrato dal margine superiore delle due Tavole dove la pittura è segnata da una serie di archetti e dai segni lasciati da grappe che indicano che i due dipinti erano fissati a parete.

[6]Ritratto di donna con uomo al davanzale, bottega di Filippo Lippi, The Metropolitan Museum of Fine Art, New York.

[7] Duomo di Spoleto.

BIBLIOGRAFIA:

Stefano Valeri, Le Tavole Barberini, cit. pag. 138; Ars, Arezzo IV, 3, 27, 2000, Marzo.

– Keith Christiansen, La Firenze di Fra’ Carnevale negli anni quaranta del Quattrocento, Olivares, 2004.

–  Richard Offner, The Barberini Panels and their painter, Univeristy Press, Cambridge, 1939.

– Bonita Cleri, Bartolomeo Corradini (Fra’ Carnevale) nella cultura urbinate del XV secolo: atti del Convegno, Quaderni di “Notizie da Palazzo Albani”, Università degli studi di Urbino “Carlo BO2, Urbino 2004.

 

 

 

 

 

 

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