Arte Filosofia

Il miracolo della forma

on
July 2, 2019

Massimo Recalcati è uno dei più noti psicoanalisti in Italia. Scrittore prolifico e polivalente, tra i tanti temi trattati figura anche quello dell’arte. In particolare nel suo libro “Il Miracolo della forma”, viene portata avanti una critica all’ideologia dell’informe e ad una certa deriva psicotica dell’arte contemporanea, a partire da una rivalutazione del concetto di sublimazione così come è stato pensato da Lacan e dal suo maestro Freud. L’ideologia postmoderna dell’informe, che trova in krauss e bois un’esauriente sistemazione, si presenta come una possibile chiave di lettura dell’arte contemporanea. Si caratterizza di quattro vertici fondamentali: orizzontalità, basso materialismo, pulsazione ed entropia. Con il termine “orizzontalità” si intende un rifiuto di ogni verticalità ideale dell’immagine in nome di un’orizzontalità dell’opera che punterebbe a risvegliare “ la verità animale dell’uomo”(1). In questo senso l’opera rispecchierebbe la forma ideale del fruitore ed escluderebbe il reale della pulsione del suo corpo. Vien da sè il secondo punto teorico del “basso materialismo”. Se il compito dell’opera è evidenziare e non celare il corpo pulsionale dell’uomo, la rappresentazione dell’immagine perde il primato in favore di una materia che rifiuta ogni modellamento formale, ogni possibile elevazione sublimatoria, un nudo informe che al campo del visivo predilige quello del tattile. Il campo visivo cessa di essere così un campo neutro che rimanda all’idealità, con l’introduzione di un tempo secondo nella fruizione che fa spazio al battito animale. Sarebbe questo il significato del vertice della “pulsazione”. Infine con il concetto di “entropia”, facendo proprio l’insegnamento della termodinamica secondo cui l’energia fornita ad un sistema tende a dissiparsi, si sostiene l’idea che l’ordine interno di un’opera tenda al suo deterioramento, si materializzi in uno scarto, in un rifiuto inassimilabile al grande Altro dell’industria dell’arte. Per comprendere meglio la critica mossa da Recalcati a questi vertici bisogna prima sostare un attimo sul concetto di sublimazione cosi come è pensato da Freud e Lacan. Per Freud la sublimazione è una possibilità inedita per la pulsione di raggiungere una soddisfazione che diverge da quella sessuale. Si tratta della possibilità di un’altra soddisfazione, di un giro più lungo che non si consuma direttamente attraverso l’oggetto. Bisogna inoltre distinguere la sublimazione dalla rimozione. Mentre in quest’ultima la pulsione viene rimossa e ritorna sintomaticamente attraverso le formazioni inconsce, nella sublimazione la pulsione sessuale non è rimossa ma condotta alla soddisfazione per deviazione rispetto alla meta sessuale. La sublimazione non può essere assimilabile neppure all’idealizzazione (il cui nucleo centrale è l’identificazione) che infatti consiste in un investimento libidico per un oggetto speculare, volto anch’esso a celare l’essere pulsionale. Infine fondamentale evidenziare come per Freud la sublimazione scaturisca da un movimento della pulsione tra plasticità e fissazione, dove la pulsione non può mai essere ridotta totalmente alla sua plasticità, cioè alla sua capacità trasformativa, poiché qualcosa resiste alla trasformazione, qualcosa tende alla ripetizione, qualcosa si fissa. È proprio da questo resto libidico che Lacan prenderà le mosse per la sua nuova teoria della sublimazione. Nel seminario VII Lacan si distacca dalla sua lettura classica della Sublimierung Freudiana che consisteva nel porre l’Edipo come forza sublimatrice in grado di interdire il soggetto da un godimento mortifero, fusionale con l’oggetto del godimento più prossimo ( in primis il corpo materno), imponendo alla pulsione di soddisfarsi per vie trasverse, con conseguente apertura alla realtà sociale. Qui siamo ancora all’interno di una lettura di matrice hegeliana secondo cui l’azione del linguaggio sull’uomo (simbolico) si sostituisce all’ animalità del vivente, si sovrappone all’al di là del principio di piacere di Freud, liberandolo dal “necessus” di una ripetizione mortifera. Il passo ulteriore compiuto da Lacan consiste nel separare il campo del simbolico e l’al di là del principio di piacere. Quest’ ultimo viene a definire il registro del reale come eccentrico a quello simbolico, come manifestazione pura della densità ingovernabile del godimento pulsionale, mentre il simbolico viene a coincidere con il principio di piacere freudiano che ha il compito di difendere la psiche da perturbazioni eccessive che ne stravolgerebbero l’omeostasi interna. In questo senso l’ordine simbolico si definisce come un’organizzazione difensiva rispetto al reale ingovernabile di quella che Lacan chiama “La Cosa”. “La Cosa” appare uno dei termini chiave della teoria sublimatoria di Lacan(2). Essa è innanzitutto un nome del reale che indica da una parte un pieno di godimento, dall’altra un vuoto fondamentale. Le sue caratteristiche principali sono infatti quelle di essere un vuoto che buca il linguaggio, un limite interno al linguaggio, innominabile, impossibile da simbolizzare in toto. È la traccia dell’oggetto di godimento perduto a causa dell’azione del significante. Il suo secondo volto è quello di essere la causa che orienta il desiderio umano, un vuoto causativo impossibile da soddisfare completamente attraverso gli oggetti del mondo. La sua terza caratteristica è quella di essere il luogo del Male, del Terrificante, di un orrore irrappresentabile, un vortice che spinge alla pulsione di morte. In questo senso sarebbe anche un troppo, un eccesso di godimento. In quest’ ottica il bene e il bello sarebbero due difese possibili nei confronti del vortice aspirante della Cosa. Il bene avrebbe una stretta relazione con l’Ideale, quindi nasconderebbe il reale, rimuoverebbe il reale senza nome della Cosa. La bellezza al contrario, ci accosterebbe alla Cosa pur mantenendoci a distanza di sicurezza da essa. È un paradigma della bellezza che si discosta da quello classico e moderno: dai rapporti di armonia e di equilibrio, cosi come Platone la teorizzava, al piacere provocato dal libero gioco immaginazione-intelletto del giudizio di gusto di Kant che escludeva ogni possibilità di far dipendere la bellezza dall’ oggetto. Illuminante in questo senso par essere il paradigma nietzschiano del binomio apollineo- dionisiaco così come viene presentato nella Nascita della tragedia dallo Spirito della musica. Prendendo in esame il fenomeno della tragedia classica, Nietzsche sostiene che questa sia il risultato di una mediazione tra l’impulso Dionisiaco e Apollineo dell’uomo. È interessante accostare questo binomio Apollineo-Dionisiaco con quello idealizzazione- sublimazione cosi come viene pensato dalla psicoanalisi. L’impulso Apollineo secondo Nietzsche nascerebbe nell’uomo greco come antidoto al terrore e lo spavento provocato dalla nuda esistenza, dalla Moira della natura incircoscrivibile in ogni orizzonte di senso. Da esso scaturì “la splendente creazione di sogno degli dei Olimpici”(3), la montagna incantata dell’ Olimpo. Questo movimento sarebbe servito a sottrarre lo sguardo dall’orrore del vuoto dell’esistenza umana. Il Dionisiaco par essere ancor più interessante e ci riporta al centro della definizione lacaniana di sublimazione. Nietzsche pensa il dionisiaco come uno spossessamento di se, un’unità mistica con la natura (non un nascondimento di essa) che miracolosamente spinge il soggetto a danzarla e cantarla, a simbolizzarla, a far emergere “il tratto sentimentale (non reale) della natura”(4). Il Dionisiaco greco non ha nulla a che vedere con le Sacee babilonesi nella cui sfrenatezza sessuale “venivano scatenate le più selvagge bestie della Natura, fino a quel ripugnante misto di crudeltà e voluttà… dove gli uomini regredivano a tigri e scimmie”(5). Continua infatti Nietzsche “presso di loro soltanto ( i Greci) la natura raggiunse il suo giubilo artistico”(6). Ritroviamo qui la definizione lacaniana di sublimazione come “elevazione dell’oggetto alla dignità della Cosa”(7). Il bello artistico scaturirebbe da un trattamento simbolico-formale dell’ustione inflitta dalla Cosa, da un’organizzazione del vuoto che non sarebbe un occultamento della Cosa, ma la sua riproposizione ad un livello simbolico che la possa mostrare in una forma possibile. La Cosa infatti è rappresentabile solo come non-Cosa, come elevata a simbolo, altrimenti si cadrebbe nella sua presentificazione nuda e cruda. La Cosa mostrata senza veli finisce per far scadere la rappresentazione nel ripugnante e nell’abietto, dissolvendo così il luogo stesso dell’arte, ogni possibilità che si dia esperienza estetica. Dice Kant a proposito

“l’arte bella mostra la sua superiorità nel fatto che essa descrive bellamente cose che in natura sarebbero brutte o spiacenti. Le furie, le malattie, le devastazioni della guerra e simili cose possono essere descritte e rappresentate nei dipinti assai bellamente; solo una specie di bruttezza non può essere rappresentata conformemente alla natura senza distruggere ogni compiacimento estetico e quindi la bellezza d’arte, e cioè quella che suscita disgusto. Infatti, poiché nel caso di questa strana sensazione l’oggetto viene rappresentato come se si imponesse al godimento, allora la rappresentazione artistica dell’oggetto non è più distinta nella nostra sensazione dalla natura di questo stesso oggetto ed è impossibile quindi che possa essere ritenuta bella.”(8)

Pablo Picasso, Guernica, maggio – giugno 1937, olio su tela, cm 351 x 782. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La tendenza nichilista dell’arte contemporanea che Recalcati definisce psicotica(9), trova il suo maggior grado di esemplificazione nel fenomeno della Body Art. Vengono qui riportati alcuni esempi di protagonisti di questa tendenza: da Rudolf Schwarzkogler che fotografava il suo corpo in condizioni estreme (bendato, legato a letto, mutilato) a Vito Acconci che riempiva il suo corpo di morsi, per passare a Gina Pane con le sue pratiche autolesioniste e masochiste come mangiare carne avariata procurandosi il vomito, rotolare il proprio corpo su vetri scheggiati o cospargerlo di vermi. Si tratta di esibizioni dell’orrore che rifiutano ogni barriera del Bello formale e che trovano nell’ideologia dell’informe la loro legittimazione artistica.

Gina Pane, “Action Sentimental”.1973.

Secondo Recalcati, un caso paradigmatico di come l’arte si costituisca a partire da un rapporto fecondo con il reale, è offerto dalla poetica di Van Gogh. In Van Gogh la natura assume il volto assoluto della Cosa, è un nome del reale. In particolare la sua struttura essenziale risponde a una distribuzione puntiforme a macchie di intensità di luce. Per Van Gogh la pittura non deve simulare la natura, non è “Mimesis”, ma deve cercare di restituire l’infinita potenza abissale e terrificante della Natura, che in Van Gogh si manifesta essenzialmente nella potenza della luce solare. Da qui la disperata ricerca di “quell’alta nota gialla” in grado di adempiere a questo compito impossibile. La pittura non rappresenta il visibile, ma esige di raggiungere il reale, l’assoluto innominabile della Cosa.

Gina Pane, “Death control”.1973.

Van Gogh, Ulivi con cielo giallo e sole, novembre 1889. Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The William Hood Dunwoody Fund.

Giungiamo così ai due errori metapsicologici fondamentali commessi dall’ideologia dell’informe. Il primo è quello di aver sovrapposto il concetto di sublimazione con quello di rimozione. Con questa confusione la sublimazione viene presentata come un tentativo di omogeneizzazione, come preservazione dell’ordine ideale della rappresentazione di fronte a possibili contaminazioni esterne. Da qui il secondo equivoco fondamentale, cioè l’accostamento della sublimazione all’idealizzazione, da cui scaturisce il rifiuto di ogni elevazione e la conseguente invocazione del basso materialismo, che finisce per ridurre ad informe tutto ciò che è elevato. Secondo Recalcati non è questo il giusto modo di intendere il luogo dell’arte. L’esperienza artistica deve poter sempre restituire un conflitto agonico mai compiuto definitivamente tra alto e basso, Cosa e simbolo, fissazione e plasticità pulsionale, forma e informe. Da questo tollerarsi della pulsione ad un livello simbolico, che mai però potrà condensare definitivamente la sua forza impetuosa, scaturisce ciò che si vuole chiamare Bello Artistico. È questo incandescente equilibrio che rende al fruitore la contraddizione dell’incontro tra l’angoscia del reale e la forma che miracolosamente ne sostiene il peso ingovernabile.

Giulio Pausini

Note

  1. Krauss, Y.-A. Bois. L’informe. Istruzioni per l’uso. Mondadori Milano 2003. P.14.
  2. Nel corso del suo pensiero Lacan modificherà più volte la sua teoria sul godimento. Qui viene presentata quella in relazione al concetto di “Cosa” così come viene esposta nel seminario VII.
  3. Nietzsche. La nascita della tragedia. Feltrinelli 2015. p.87.
  4. Nietzsche. La nascita della tragedia. Feltrinelli, 2015. pp 84-85.
  5. Ibid.
  6. Ibid.
  7. Lacan Il seminario Libro VII. Einaudi 2008. p.140.
  8. Critica della facoltà di giudizio. Einaudi 1999. p147.
  9. Secondo l’insegnamento di Lacan è proprio nella psicosi che il soggetto incontra un reale senza bordo, distruttivo e maledetto che lo assedia persecutoriamente nel corpo e nei pensieri. Il reale della Cosa si afferma senza schemi protettivi e produce gli effetti catastrofici di ritorno: dissoluzione del mondo, frammentazione del corpo, deliri, automutilazioni ecc. Si precisa inoltre come sia il linguaggio artistico ad essere definito come psicotico e non la personalità o un’eventuale struttura psicopatologica degli artisti.

Bibliografia

  • Massimo Recalcati, Il miracolo della forma, Per un’estetica psicoanalitica. B. Mondadori, Milano-Torino 2011
  • Massimo Recalcati, Melanconia e Creazione in Vincent Van Gogh. B. Boringhieri, 2009
  • Nietzsche La Nascita della tragedia. Feltrinelli, Milano 2015
  • Krauss, Y.A. Bois. L’informe, istruzioni per l’uso. Mondadori Milano 2003
  • Jacques Lacan Il Seminario Libro VII. ”Il problema della sublimazione”. Einaudi, Torino 2008

 

 

 

TAGS
RELATED POSTS

LEAVE A COMMENT