Riflessioni

La grazia dell’Errore

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August 9, 2019

Perché ci piace la Venere di Milo così com’è, più che se avesse quelle sue inutili braccia così esorcizzate?
Nell’estetica delle rovine l’opera può essere goduta non solo malgrado, ma grazie al suo deperimento.
Non ci parla solo della sua bellezza formale, che possiamo facilmente ricostruire, ma narra del mondo perduto da cui proviene.
Tanto va detto vale per le opere d’arte a cui manca qualcosa. Ma quelle che di qualcosa hanno troppo? Ecco il problema della cosiddetta zeppa.
Sono principalmente due le forme di imperfezione che è possibile imputare a un’opera d’arte.
Mancare di alcune parti che il tutto esigerebbe, o averne qualcuna in più. Manca palesemente di qualcosa la Venere di Milo, e moltissimi incoscienti hanno goffamente tentato di farla ridiventare perfetta; una di queste, munita di bracci e con tanto di mani, mi è capitata in un museo californiano delle cere con una dicitura che riportava «così com’era quando fu ideata da un ignoto scultore».

Ma perché giudichiamo sciocco il tentativo di perfezionare opere immortali come la Venere di Milo? Perché forse, guardandola, ci affascina il tentativo di immaginare continuamente il tutto perduto. Il che ci fa elucubrare verso quel gusto, maturato nel Settecento, e che si esplica nell’estetica delle rovine.
In precedenza si traeva pretesto dalle rovine per riflettere sulla fragilità delle umane sorti e per guardare a un passato non più recuperabile. Diderot, nel Salon del 1767, dirà ancora che «L’effetto di queste composizioni, buone o cattive che siano, è di lasciarvi in uno stato di dolce melanconia […] Siamo soli, orfani di tutta una generazione che non c’è più». Ma la riflessione moralistica ha gradualmente ceduto il passo a una contemplazione della rovina in quanto tale, in cui s’inserisce il gusto per l’eleganza irregolare.
Così l’estetica delle rovine capovolge il concetto di perfezione formale e compiutezza dell’opera d’arte. Ancora Diderot scriverà: «Perché un bello schizzo ci affascina più di un quadro compiuto? È che ha più vita, e meno forme. Quando s’introducono le forme, la vita viene meno».
Ora torniamo alla zeppa. Croce scriveva ne La poesia: «Nella poesia non s’incontrano solo le imperfezioni […] ma anche cose impoetiche eppure non correggibili […] Sono queste le parti convenzionali o strutturali, che esistono in ogni opera poetica, ora appena visibili, ora visibilissime, specialmente nelle opere di grande estensione e complessità. Un caso molto noto di queste parti convenzionali e strutturali sono quelle giunte e quei riempitivi che i francesi chiamano “chevilles” e gli italiani “zeppe”… Chi ricorda i quattro mirabili versi, coi quali l’Ariosto esprime lo sbigottimento e lo smarrimento di Fiordiligi al presentarsi a lei, soli e taciturni, i due baroni, compagni di Brandimarte nel sostenuto combattimento (“Tosto che entràro, ed ella loro il viso – vide di gaudio in tal vittoria privo, – senz’altro annunzio sa, senz’altro avviso, – che Brandimarte suo non è più vivo!”) potrà avvertire che nel terzo verso “annunzio” e “avviso” sono due vocaboli che dicono lo stesso e forse nessuno dei due con piena proprietà, e che “avviso” è stato scelto per la rima. Ma quel ritmo accelerato, ottenuto con la sequela dei due vocaboli, distaccati e legati a una dalla cesura, è come il battere precipitoso del cuore di Fiordiligi e crea una superiore immagine poetica, e la rima in fine del verso riconduce quel battito all’aspetto e allo sbigottimento innanzi all’apparire dei due, a quel loro “viso” senza luce di gaudio».
Si noti che, se così è, quegli annunzio e avviso non sarebbero affatto zeppe, ma proprio le parole poeticamente giuste che fan dire a Croce che quei quattro versi sono mirabili. Ma la sua ostinazione a voler distinguere struttura da poesia la fa continuare in tal modo: «Ma la giusta accettazione di questi “pezzi strutturali” non deve essere pervertita nell’ingiusta accettazione di essi come poesia: che è l’errore che commettono gli interpreti poco intendenti».
Invece nella sua Estetica, Luigi Pareyson, nel rivendicare il carattere di totalità della forma artistica, e quindi rifiutando di selezionare nell’opera sporadici momenti di poesia, come fiori cresciuti tra la sterpaglia della struttura, pensava infatti che struttura e zeppe fossero essenziali all’opera, che andava vista come quel tutto organico in cui tutto ha una funzione. Così affrontava il problema dei presunti momenti morti facendoli rientrare nel progetto formativo, momento essenziale e non marginale ed estraneo: se «il tutto risulta dalle parti unite a costituire un intero…non potrà esservi particolare trascurabile o minuzia irrilevante; e se nell’interpretazione alcune parti possono risultare meno importanti di altre, questo avviene perché si attua nella forma organizzata una distribuzione di funzioni».
Mi pare in realtà che la principale funzione della zeppa possa anche essere un avvio letterario mediocre, utilissimo per ottenere un finale sublime.
Una sera, alle tre di notte, sul colle dell’infinito di Recanati, dove stanno scolpite le prime parole di una delle poesie più belle di tutti i tempi, mi sono reso conto che «Sempre caro mi fu quest’ermo colle» è un verso assai banale, che avrebbe potuto scrivere qualsiasi poeta minore del romanticismo, e forse sarebbe passato per la testa ad autori di altre epoche e correnti. Che deve essere un colle, in linguaggio “poetico”, se non ermo? Eppure senza quell’inizio scontato la poesia non prenderebbe avvio, e forse occorreva che banale fosse, perché potesse essere avvertito in fine il sentimento panico di quel naufragio, poeticamente memorabile.
Oserei dire, sia pure per amor di tesi, che un verso come «Nel mezzo del cammin di nostra vita» ha la cantilenante dignità di una zeppa. Se non ci fosse stata la Divina Commedia dietro non gli avremmo dato molta importanza, e forse l’avremmo registrato come un modo di dire (…).

Che cosa dire però per quelle opere, che la critica esigente esilia nella paraletteratura, che nell’intento di accontentare il lettore non prestano attenzione allo stile e talora sono tutte quante una sola zeppa? Prendiamo l’esempio de II conte di Montecristo. Esso è uno dei romanzi più appassionanti che siano mai stati scritti e d’altra parte è uno dei romanzi più mal scritti di tutti i tempi e di tutte le letterature.
Il Montecristo scappa da tutte le parti. Pieno di zeppe, spudorato nel ripetere lo stesso aggettivo a distanza di una riga, incontinente nell’accumulare questi stessi aggettivi, capace di aprire una divagazione sentenziosa senza più riuscire a chiuderla perché la sintassi non tiene, e così procedendo e ansimando per venti righe, è meccanico e goffo nel disegnare i sentimenti: i suoi personaggi o fremono, o impallidiscono, o si asciugano grosse gocce di sudore che colano loro dalla fronte, balbettano con una voce che non ha più nulla di umano, si alzano convulsamente dalla sedia e vi ricadono, con l’autore che premura sempre, ossessivamente, di ripeterci che la sedia su cui son ricaduti era la stessa su cui erano seduti un secondo innanzi.
Perché Dumas facesse così, lo sappiamo bene. Non perché non sapesse scrivere. I Tre Moschettieri è più secco, rapido, magari a scapito della psicologia, ma fila via che è un piacere. Dumas scriveva così per ragioni economiche, era infatti pagato un tanto a riga e doveva allungare.
Per non dire dell’esigenza, comune a tutto il romanzo d’appendice, per ricuperare i lettori disattenti da puntata a puntata, di ripetere ossessivamente il già noto, così che un personaggio racconta un fatto a pagina cento, ma a pagina centocinque incontra un altro personaggio e gli ripete paro paro la stessa storia – e si veda nei primi tre capitoli quante volte Edmond Dantès racconta a cani e porci che intende sposarsi ed è felice: quattordici anni al castello d’If sono ancora pochi per un piagnone di questa razza.
L’idea di tradurre il Montecristo ha affascinato moltissimi autori: prendere un romanzo la cui struttura narrativa è sempre stata celebrata e ammirata e di cui orripilava lo stile, sarebbe stata un’occasione per cercare di restituire quella struttura in uno stile più rapido, scattante, ma (ben inteso) senza “riscrivere”, bensì alleggerendo il testo là dove era inutilmente ridondante – e facendo risparmiare (all’editore e al lettore) qualche centinaio di pagine. Dumas era un artigiano pronto a modificare il suo prodotto secondo le esigenze del mercato e se avesse ricevuto un soprassoldo per ogni parola risparmiata non sarebbe stato il primo ad autorizzare tagli ed ellissi?
Un esempio. Il testo originale dice: «Danglars arracha machinalement, et l’une après l’autre, les fleurs d’un magnifique oranger; quand il eut fini avec l’oranger, il s’adressa à un cactus, mais alors le cactus, d’un caractère moins facile que l’oranger, le piqua outrageusement». La traduzione letterale vorrebbe che si dicesse: «Danglars strappò macchinalmente, uno dopo l’altro, i fiori di un magnifico arancio; e quando ebbe finito con l’arancio si rivolse a un cactus, ma allora il cactus, meno facile di carattere dell’arancio, lo punse oltraggiosamente». Ma si potrebbe dire benissimo, senza perdere nulla: «Strappò macchinalmente, uno dopo l’altro, i fiori di un magnifico arancio; quando ebbe finito si rivolse a un cactus, il quale, di carattere più difficile, lo punse oltraggiosamente».
Sono ventinove parole italiane contro le quarantadue francesi. Più del venticinque per cento di risparmio (…). In molti ci provarono, ma in altrettanti si arrendevano dopo aver filtrato circa cento pagine. E probabilmente perché, traduttori e editori, si arrestarono chiedendosi se anche le ampollosità, la sciatteria, le ridondanze, non facessero parte della macchina narrativa. Avremmo amato il Montecristo come lo abbiamo amato se non l’avessimo letto le prime volte nelle sue traduzioni ottocentesche?
È vero, il conte di Montecristo è uno dei romanzi più appassionanti che mai siano stati scritti.
In un colpo solo (o in una raffica di colpi, in un cannoneggiamento a lunga gittata) riesce a inscatolare nello stesso romanzo tre situazioni archetipe capaci di torcere le viscere anche a un boia, l’innocenza tradita, l’acquisizione, per colpo di fortuna, da parte della vittima perseguitata, di una fortuna immensa che lo pone al di sopra dei comuni mortali, e infine la strategia di una vendetta in cui periscono personaggi che il romanzo si è disperatamente ingegnato a rendere odiosi oltre ogni limite del ragionevole.
Su questa ossatura si dipana la rappresentazione della società francese dei cento giorni e poi della monarchia di Luigi Filippo, cioè di quella generazione orfana di repubbliche e di imperi, coi suoi dandies, i suoi banchieri, i suoi magistrati corrotti, le sue adultere, le congiure di palazzo, i suoi contratti di matrimonio, le sue sedute parlamentari, i rapporti internazionali, i complotti di Stato, il telegrafo ottico, le lettere di credito, i calcoli avari e spudorati di interessi composti e dividendi, i tassi di sconto, le valute e i cambi, i pranzi, i balli, i funerali, e su tutto troneggia il tema principe del feuilleton, il Superuomo. Ma diversamente da tutti gli altri artigiani che han tentato questo luogo classico del romanzo popolare, Dumas del superuomo tenta una sconnessa e ansimante psicologia, mostrandocelo diviso tra la vertigine dell’onnipotenza (dovuta al denaro e al sapere) e il terrore del proprio ruolo privilegiato, tormentato dal dubbio e rasserenato dalla coscienza che la sua onnipotenza nasce dalla sofferenza. Per cui, nuovo archetipo che s’innerva sugli altri, il conte di Montecristo (potenza dei nomi) è anche un Cristo, dovutamente diabolico, che cala nella tomba del castello d’If, vittima sacrificale dell’umana malvagità, e ne risale a giudicare i vivi e i morti, nel fulgore del tesoro riscoperto dopo secoli, senza mai dimenticare di essere figlio dell’uomo. Si può essere criticamente avveduti, saper molto di trappole intertestuali, ma si è presi nel gioco, come nel melodramma verdiano.
Mélo e Kitsch, per virtù di sregolatezza, rasentano il sublime, e la sregolatezza si ribalta in genio.
Ma potremmo gustare le rivelazioni, le agnizioni a catena attraverso le quali Edmond Dantès si svela ai suoi nemici (e noi si freme, ogni volta, anche se sappiamo già tutto) se non intervenissero, e proprio come artificio letterario, la ridondanza, e l’indugio spasmodico che precede il colpo di scena? Se il Montecristo fosse riassunto, se la condanna, la fuga, la scoperta del tesoro, la riapparizione a Parigi, la vendetta, anzi le vendette a catena, avvenissero tutte nel giro di due o trecento pagine, l’opera avrebbe ancora il suo effetto, riuscirebbe a trascinarci anche là dove, nell’ansia, si saltano le pagine e le descrizioni (si saltano, ma si sa che ci sono, si accelera soggettivamente ma sapendo che il tempo narrativo è oggettivamente dilatato)? Si scopre così che le orribili intemperanze stilistiche sono, sì, “zeppe” ma le zeppe hanno un valore strutturale, come le barre di grafite nei reattori nucleari, rallentano il ritmo per rendere le nostre attese più lancinanti, le nostre previsioni più azzardate. Il romanzo dumasiano è una macchina per produrre agonia, e non conta la qualità dei rantoli, conta il loro tempo lungo.
È una questione di stile, salvo che lo stile narrativo non ha nulla a che vedere con lo stile poetico. Il Montecristo ci dice che, se narrare è un’arte, le regole di quest’arte sono diverse da quelle di altri generi letterari. E che forse si può narrare, e far grande narrativa, senza fare necessariamente quello che la sensibilità moderna chiama opera d’arte.

Carlo Alberto Ghigliotto

Filosofo, autore di saggi di semiotica, estetica medievale, storia dell’arte e della filosofia. La sua attività di saggista, bibliofilo e giornalista, è legata agli studi classici maturati nelle realtà del pensiero debole e dell’etica leopardiana. Studia filosofia prestando fede alla teoria de “Il pensiero ancestrale” di Manlio Sgalambro: considera l’attività filosofica come una prassi individuale di ascetismo e atarassia; distante dalle aule universitarie e dai percorsi accademici convenzionali (ancora in parte legati all’idealismo di Croce e Gentile).

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