Riflessioni

Eco Qui Pro Quo

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February 21, 2020

“È una storia vera che ho inventato” Barry Gifford

Non puoi fare letteratura senza sapere che ti stai misurando con dei modelli, talora per distruggerli, talora per farli rivivere. E io ho un debito particolare nei confronti del mio modello, Umberto Eco. Piccoli giochi, pagamenti di debiti che si fanno. Ecco, è questo il non sapere di avere un modello. O di averlo, e di essere contentissimo di saperlo solo tu.
Siamo in un’epoca di revisionismo: torniamo indietro, a passo di gambero e, dando la schiena, finiamo per inciampare di spalle nei fatti. In pochi riescono a mantenere un’andatura corretta alternando questo passo ad un tentativo di girare lo sguardo, come ha sempre fatto Umberto Eco; l’uomo dallo sguardo sul mondo. Il più letterato dei sognatori, il filosofo che tutti avevano cercato, intervistato, letto e seguito. Per tutti è stato uno dei massimi pensatori europei, uno dei pochi studiosi completi, un omaggio alla cultura rinascimentale. Decine e decine di università lo avevano onorato e quella mattina di febbraio di quattro anni fa, alla sua scomparsa, Liberation onorava “l’uomo che sapeva tutto”, il suo nome e il suo ricordo erano sulle prime pagine del New York Times, dei giornali arabi, di quelli polacchi, israeliani, ungheresi, turchi, indonesiani […]. È stato l’intellettuale italiano contemporaneo più famoso al mondo o, se si preferisce, l’intellettuale planetario più conosciuto in Italia, perché la fama, la considerazione e la stima nei suoi confronti non hanno mai conosciuto, come i suoi saggi e i suoi romanzi, limiti di tempo e di luogo. Ma la fama semplifica, la fisiognomica della celebrità conduce alla caricatura: Eco è stato il dotto enciclopedico che trovava immenso divertimento nell’esercitare uno stile eclettico che mescola la cultura alta con quella popolare, poliedricità che ha anticipato l’avvento di Google e Wikipedia –le quali rendono inutili le enciclopedie private, ma più necessario il loro impiego creativo. Una creatività applicata, che tende a fare della cultura più aristocratica un’erudizione che diventa letteratura.
Negli anni ho fatto tesoro della sua eclettica tecnica di giocare con modelli forse vetusti e, divertendomi anche con i più esili, ho cercato di usare una scrittura creativa ignorando l’angosciante peso dell’influenza. È proprio degli autori “post-moderni” avere confronti espliciti coi loro padri, persino sotto forma di riferimento ironico. Anche se, in generale, il gioco del teorico e quello dello scrittore sono profondamente diversi. E questo è forse uno dei maggiori punti di displuvio tra un’attività critico-filosofica ed una creativa. Suddivisione discutibilissima, perché potrebbe farci pensare che Aristotele era meno creativo di Plotino. Però alcune distinzioni sono certamente evidenti e, forse, una delle principali è il modo esplicito o implicito in cui viviamo il rapporto coi padri o coi giganti. Un teorico, un critico o un filosofo hanno un rapporto esplicito, diretto, e un confronto più che giustificato. Non puoi iniziare a parlare del relativismo o dell’ermeneutica senza fare anche solo finta di sapere che dell’uno ha parlato Gorgia e dell’altro si è occupato Luigi Pareyson. Quindi il discorso è senza riserve, senza finzioni: sai con chi ti misuri. Parti di lì, confuti, discuti, accetti e quindi non c’è tensione perché è come una partita di calcio: non hai l’angoscia di doverti battere contro un’altra squadra, fa parte della definizione del gioco; sai benissimo che, se giochi a football, giochi contro un’altra squadra. Lo scrittore, il narratore o il poeta, invece, possono cadere in alcune trappole, come pensare di essere un debuttante nell’assoluto. Talora ne è convinto per pura ignoranza. A volte gli scrittori sono ignorantissimi e possono anche non conoscere quel che c’è stato prima di loro, oppure non riconoscere un’influenza, come direbbe Harold Bloom. E invece non c’è bisogno di scomodare Bloom per sapere che un’angoscia dell’influenza c’è sempre, costante. Mentre, come teorico, il tuo lettore sa con chi ti stai misurando (voglio discutere la teoria delle categorie in Kant e ci scrivo un libro proprio apposta), il pubblico del narratore può non sapere che il grande dramma della poesia o del romanzo che hai scritto era la lotta con un certo angelo. E talora, ripeto, non lo sai neppure tu. Ora, quegli autori che vengono definiti post-moderni hanno, in un certo senso, il lavoro più facile perché il confronto coi padri è esplicito, anche sotto forma di ripresa, di citazione, di riferimenti e di ironia. Ma in generale il gioco del teorico e quello dello scrittore sono profondamente diversi. Ho sempre discusso questa suddivisione, ma resta il fatto che quando fai quella che chiamo scrittura creativa puoi tranquillamente ignorare a lungo l’angoscia dell’influenza. Quando Eco scriveveva Il nome della rosa, il titolo che aveva dato al romanzo era Delitto all’Abbazia, sottotitolo Storie italiane del XIV secolo, che era un fare il verso alla Storia milanese del XVII se colo di Manzoni. Quindi sapeva benissimo che si stava misurando con Manzoni.

Sapeva che nel mettere in scena un giovane che racconta la storia di un anziano stava capovolgendo, ma in modo molto simmetrico, la situazione che Thomas Mann aveva messo in opera nel Doktor Faustus. Nessuno probabilmente si è accorto di questo modello, ma lui lo aveva chiarissimo. Però c’erano altri modelli che sicuramente non aveva in mente, e che poi magari è stato un critico a fargli notare. Perché, come insegnava, un libro è una macchina pigra, un testo muto che attende l’intervento di un fruitore che lo aiuti a produrre senso, poiché è un prodotto la cui sorte interpretativa fa parte del proprio meccanismo generativo. Ma creando pubblico, produce appunto lettori che ne condizioneranno i significati. In questo senso la dimensione narrativa non ha nulla a che spartire con gli autori nel momento stesso in cui vengono consegnati all’indipendenza della pubblicazione. Una volta Giorgio Celli disse a Eco: “Tu dovresti avere letto Dmitrij Merežkovskij”, che nessuno legge più. Poco dopo Eco rivelò in un articolo che, a quindici-sedici anni, aveva effettivamente letto tutti i romanzi storici di Merežkovskij. Lo aveva probabilmente dimenticato, ma qualcosa evidentemente era rimasto, tanto che in Baudolino fa un omaggio segretissimo a Merežkovskij perché fa ballare nella chiesa, alla prostituta, un cordace (o cordax), danza descritta nel Giuliano l’Apostata di Merežkovskij. Spesso gli hanno chiesto perché ha intitolato uno dei suoi romanzi La misteriosa fiamma della Regina Loana. Era il titolo di un albo di Cino e Franco uscito nel 1934. E il titolo era stato inventato dall’editore Nerbini perché non era il titolo originale della striscia americana. Ha visto che tutti i suoi coetanei, quando citavo questo titolo, lo ricordavano perché naturalmente ha un suo fascino e un po’ di mistero; ma chi è più giovane pensa sia una sua invenzione. Una volta dei giornalisti tedeschi gli hanno chiesto “ma come mai, alla fine del Baudolino, c’è questo Pafnuzio che è cieco e riesce a risolvere il giallo, non avendo visto niente, solo attraverso gente che gli riferisce? Qual era il modello: Edipo?”. No. Il modello con cui si stava divertendo era Don Isidro Parodi di Borges, che non era cieco ma era chiuso dentro una prigione e risolveva tutti i problemi solo sentendo testimonianze, probabilmente false, di gente che veniva a parlare con lui (come in Nero Wolfe). Modello esilissimo in quel caso; era solo un piccolo gioco. Un piccolo gioco personale, ma in uno scritto di carattere critico-teorico questo celare il modello avrebbe un nome chiarissimo; si chiamerebbe plagio. Eppure tra i giornalisti non volava una mosca, tutti zitti, concentrati, attratti dalla tonalità oracolante della sua voce che rendeva il suo pensiero ogni volta inaudito, catturati dalla profondità e qualità dei contenuti. Perché la letteratura è fatta di modelli, ed è impossibile ignorare i classici. Uno degli insegnamenti instillati dalla semiotica dell’interpretazione di Eco è che è possibile comprendere un fenomeno, ma non è altrettanto semplice coglierne il vero significato. Sono state esplicate decine di teorie sul significato del titolo del capolavoro della letteratura “Il nome della rosa” (libro odiatissimo da Eco, ma che sarà sempre associato al suo nome) perché tutto il romanzo è da leggere su più piani che nascondono una dichiarazione filosofica piuttosto complessa (l’intera opera viene intesa come un romanzo giallo solamente ad un primo livello), che cela un riferimento alla versione di un esametro di Bernardo Morliacense, il testo sostituisce la parola “Roma” a “rosa” indicando in tema di discussione delle dispute sugli Universali –riflessione che, in questo caso, si può spingere sino a quel fenomeno che Freud chiama “inquietante estraneità”. Quasi tutta la letteratura di Eco è un castello di riferimenti, un labirinto di chilchè sotterranei o celati. Eliot ci dice che il mistero dell’Amleto si chiarisce se, invece di considerare l’intera azione del dramma come cosa dovuta al disegno di Shakespeare, noi riconosceremo nella tragedia una sorta di patchwork mal riuscito di materiali tragici precedenti. Così, lungi dall’essere il capolavoro di Shakespeare, il dramma è un insuccesso artistico. «Sia la tecnica che il pensiero sono instabili. E probabilmente i più hanno ritenuto Amleto opera d’arte perché l’hanno trovata interessante, non che l’abbiano trovata interessante perché opera d’arte. È la “Monna Lisa” della letteratura». In scala minore, a Casablanca è successo lo stesso. Portati a inventare una trama a braccio, gli autori ci hanno messo dentro tutto, attingendo nel repertorio del già collaudato. Quando la scelta del già collaudato è limitata, il risultato è semplicemente kitsch. Ma quando del già collaudato si mette proprio tutto, si ha un’architettura come la Sagrada Familia di Gaudi: stessa vertigine, stessa genialità. Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e celebrano una festa di ritrovamento. Come il colmo del dolore incontra la voluttà, e il colmo della perversione rasenta l’energia mistica, il colmo della banalità lascia intravedere un sospetto di Sublime.
Eco è un Prometeo dagli occhi sulfurei, ironico e rigoroso che, come Mangiafuoco, starnutisce invece di piangere, truffa l’emozione e cerca la battuta. La lettura dei suoi libri ha portato molti, come me, a perdersi nel suo mondo; nelle esplorazioni sulla falsificazione, sul linguaggio animale, su Beato di Liebana, sulle tecniche di riciclo e la letteratura apocalittica di Dante, di Lullo, sul lullismo e le interpretazioni moderne dell’estetica tomista assieme ai testi giovanili di Joyce e alle fortune delle metafore aristotelica, dell’estetica di Tommaso d’Aquino e della semiotica attorno all’arbor porphyriana.
Questi sogni non mi hanno mai abbandonato e, nonostante qualche distrazione e occasionali allontanamenti, il Medioevo ha sempre popolato le mie immagini di studioso divenendo mio mestiere, inesauribile tentazione e occhiale della realtà: lo vedo dovunque, nelle recondite ombre dell’abisso, nelle terse trasparenze del chiarore, in tutte le possibilità retoriche che vedo limpide e sfocate e che sembrano apparire non medievali. Eppure, con chiarezza, lo sono.
La morte non ha signoria sui padri pensanti perché i nomi dei maestri sono sempre grandi e lontani e, nonostante ci separino quattro anni di distanza, io mi rifiuto di parlare di Eco (dal punto di vista semiotico) all’imperfetto.
Il grande dilemma che la posterità non riuscirà a risolvere è la classificazione di Eco, la cui attività rimane indefinibile, oltre e altrove. Diremo quindi che è stato il grande contemporaneo o che è diventato un classico?

Riflessione di Carlo Alberto Ghigliotto

Filosofo, autore di saggi di semiotica, estetica medievale, storia dell’arte e della filosofia. La sua attività di saggista, bibliofilo e giornalista, è legata agli studi classici maturati nelle realtà del pensiero debole e dell’etica leopardiana. Studia filosofia prestando fede alla teoria de “Il pensiero ancestrale” di Manlio Sgalambro: considera l’attività filosofica come una prassi individuale di ascetismo e atarassia; distante dalle aule universitarie e dai percorsi accademici convenzionali (ancora in parte legati all’idealismo di Croce e Gentile).

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