Arte

Il Trittico perduto di Gerrit Dou

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March 19, 2020

Il trittico di Gerrit Dou (1613-1675) occupa ancora oggi gli storici dell’arte, alla ricerca del suo vero significato. Esso andò disperso durante il naufragio della Vrouw Maria nel Baltico, avvenuto nel 1771, durante il viaggio destinato a raggiungere la regina Caterina di Russia, che aveva acquistato il dipinto per ben 14.100 fiorini[1]. Così, mentre quel che rimane del trittico originale giace sul fondo del mare all’interno di una cassa di trasporto, oggi l’unico mezzo che possediamo per farci un’idea del suo aspetto è una copia settecentesca, realizzata provvidenzialmente dall’artista tedesco Willem Joseph Laquy intorno al 1770 (fig. 1), quando il trittico si trovava presso il suo ultimo proprietario, il grande amatore d’arte Gerrit Braamcamp (1699-1771). Laquy era un abile disegnatore e fu proprio il suo trasferimento ad Amsterdam a permettergli di conoscere il mecenate, che nel 1766 possedeva una delle maggiori collezioni di Amsterdam. Oltre a realizzare opere su commissione per lui, Laquy dovette approfittare di quell’immensa raccolta per imparare dai grandi maestri, realizzando disegni e copie a partire dalle opere che aveva sotto gli occhi.

Figura 1. Willem Joseph Laquy, da Gerrit Dou, Allegoria dell’Apprendimento artistico, 1770 circa, Rijksmuseum, Amsterdam. Pannello sinistro: La scuola serale, 80 x 36 cm, olio su tavola; pannello centrale: L’allattamento, 83 x 70 cm, olio su tela e su tavola; pannello destro: Uomo che tempera la penna, 80 x 36 cm, olio su tavola.

L’opera riscontrò un enorme successo nel Settecento, passando da una collezione all’altra a prezzi sempre crescenti. Oltre ovviamente al nome dell’artista, ciò che dovette suscitare l’interesse dei collezionisti fu anche la tipologia stessa dell’opera. A partire dall’epoca medievale, infatti, la forma a tre pannelli del trittico, composta da uno centrale più ampio e due laterali più stretti e mobili, veniva tradizionalmente utilizzata per le pale d’altare, rappresentando quindi soggetti a carattere religioso e devozionale. Nell’Olanda protestante del Seicento, invece, le immagini dei santi vennero vietate e sostituite da altri generi pittorici che rappresentassero i valori di una società mercantile nel pieno del suo sviluppo. È in questo contesto che prese forma il trittico di Gerrit Dou, in cui gli spazi in passato destinati ai santi, vennero riconvertiti per ospitare scene di genere[2]: in ordine da sinistra verso destra, sono rappresentate, infatti, una scuola serale, una scena domestica in un interno e un uomo che tempera la penna.

Nessuno, però, almeno da quanto traspare dalle fonti documentarie, sembrò preoccuparsi del significato di queste immagini, accettandole semplicemente per ciò che esse mostravano. Il primo a farlo fu lo storico dell’arte olandese Jan Emmens (1924-1971), il quale studiò a fondo l’iconografia dei tre pannelli e in un saggio del 1963[3] avanzò la prima proposta interpretativa, scatenando un ampio dibattito. I dipinti cosiddetti “di genere”, infatti, sono raffigurazioni che possiedono un carattere letterale, descrittivo, ossia intimamente connesso alla stessa dimensione quotidiana delle scene dipinte ed al loro livello di aderenza alla realtà, sviluppato nella raffigurazione dei dettagli più minimi, nelle ricostruzioni spaziali e nell’interazione tra le figure e lo spazio. Eppure, in molti casi, questo tipo di scene poteva nascondere dei sottolivelli interpretativi, legati a specifici oggetti o alle modalità della loro rappresentazione; in altre parole, potevano contenere degli schemi o dei temi iconografici ben precisi, da ritrovare nella ricchissima cultura visiva olandese del Seicento, che massimamente si espresse nei libri di emblemi[4] (fig. 2).

Figura 2. Voor Vryheyt vaylicheit, in Pieter Cornelisz. Hooft, Emblemata amatorial, 1611. Il motto in francese riportato nel testo recita: “Plus seur que libre. Libre n’est pas l’Amant, mais bien seur en servage, Comme l’Oiseau tenu prisonnier en sa cage” (“Più al sicuro che da libero. Libero non è l’Amante, ma ben sicuro nella schiavitù, come l’uccello tenuto prigioniero nella sua gabbia”). Quella dell’uccellino in gabbia è un’immagine che si ritrova molto spesso nelle scene di genere olandesi che hanno al centro la vita di coppia.

Già da queste poche righe si intuisce che l’oggetto del dibattito tra storici dell’arte, innescato dall’interpretazione del trittico di Dou, riguardasse proprio la necessità, o meno, di attribuire alle scene dipinte nei tre pannelli, ed alla loro combinazione all’interno del trittico, un significato in più oltre a quello immediato delle immagini stesse. Ma guardiamole più da vicino.

Nel pannello di sinistra, giovani di varie età sono riuniti al lume di una lanterna e di due candele: c’è chi legge, chi scrive su un foglio di carta e chi su una lavagnetta. In quello di destra, invece, un uomo si trova da solo, seduto ad uno scrittoio, mentre tempera la penna, preparandosi così a scrivere. Fin qui niente di strano: si tratta di due tipiche scene di genere che vennero spesso trattate singolarmente nel corso del XVII secolo. Nel pannello centrale, invece, due tende sono raccolte ai lati per svelare una scena piuttosto singolare: lo spazio domestico è diviso in due parti, connesse tra di loro visivamente, ma apparentemente distanti l’una dall’altra a livello di contenuto. Nel primo piano si vede una donna, seduta ad un tavolo, che allatta un bambino in fasce; ai suoi piedi si trova una culla e una piccola cesta, mentre intorno a lei il largo camino con fregio scolpito, l’elegante lampadario, i dipinti e la testa di cervo alle pareti conferiscono all’ambiente un aspetto ricco e curato. Questa caratteristica stride, almeno in parte, con la scena che si svolge nel secondo piano, dove un uomo, identificato dalla critica come un contadino[5], si sta facendo visitare da un dentista, alla presenza di un altro uomo e di una donna, che stanno a guardare. Nonostante l’evidente particolarità di questa scelta, fu solo negli anni ‘60/’70 del Novecento che gli storici dell’arte iniziarono a porsi il problema di un possibile ulteriore significato da attribuire a queste immagini. Nel 1901 Wilhelm Martin, biografo di Gerrit Dou, aveva addirittura affermato che si trattasse di un trittico privo di senso unitario, che unisce cioè tre opere d’arte indipendenti, completamente scollegate tra di loro. Fu Jan Emmens, come già anticipato, ad avviare nel 1963 il dibattito, interpretando il trittico come un’illustrazione in stile olandese del precetto di Aristotele relativo ai tre elementi necessari all’acquisizione della vera conoscenza: la Natura, ossia il talento, l’Insegnamento e la Pratica. Nell’ottica dello studioso, la prima corrisponderebbe al pannello centrale, simboleggiata dalla donna che allatta; il secondo sarebbe rappresentato ovviamente dalla scuola serale, nel pannello di sinistra, mentre l’uomo del pannello di destra rappresenterebbe la Pratica, in quanto, temperando la penna, prepara gli strumenti necessari alla pratica della scrittura. Questa soluzione era stata elaborata dallo studioso a partire dalla prima descrizione storico-artistica dell’opera, quella che ne fece Arnold Houbraken nel 1719 nel suo Groote Schouburgh[6]: l’autore scrisse, infatti, che il retro dei pannelli, visibile quando questi ultimi fossero stati chiusi, era decorato con la raffigurazione a grisaille[7] delle Arti Liberali, realizzata da un certo “Coxie”[8]. Si tratta di uno schema interpretativo che al tempo di Dou poteva essere facilmente applicato all’apprendimento artistico, delineando, cioè, i tre principi del buon pittore: una base necessaria di talento e di inclinazione (Natura), una fase di formazione presso un maestro (Insegnamento) e una costante attività disegnativa e pittorica (Pratica)[9].

Tuttavia, una simile interpretazione non ha convinto tutti: in particolare, Peter Hecht dedicò alla questione un saggio, in cui scardinò alcuni dei principi sui quali essa si basava[10]. Ciononostante, resta indubbio il ruolo fondamentale svolto da Emmens nella riconsiderazione totale del dipinto, che ebbe il merito di risvegliare l’interesse per la sua iconografia e per una lettura più complessa dell’opera.

Il problema principale con cui si deve confrontare chiunque cerchi di sciogliere il mistero, è l’assenza dell’originale, che costringe quindi ad avere a che fare solo con una copia, che, per quanto si possa ritenere fedele sulla base della descrizione di Houbraken e di concordanze compositive con il resto della produzione di Dou, resta sempre un atto di traduzione. Inoltre, ad aggravare la situazione vi è l’impossibilità, almeno per il momento, di trovare alcun tipo di riscontro nelle fonti storiche in cui l’opera originale viene descritta. Lo stesso Houbraken, che aveva visto l’opera personalmente nella collezione di Jacob van Hoek, ad Amsterdam, e che era certamente cosciente degli schemi figurativi della propria cultura, pur definendo il trittico l’opera più importante realizzata da Gerrit Dou, non ne fornisce alcuna interpretazione, bensì esprime lo scarso interesse suscitato in lui dai soggetti, proprio in virtù del loro carattere puramente descrittivo. C’è di più: il Coxie menzionato nel testo è stato identificato da Peter Hecht con Jan Anthonie Coxie, artista fiammingo attivo ad Amsterdam tra il 1700 e il 1705: ciò significa che la decorazione del retro dei pannelli laterali è avvenuta quando Dou era già morto da almeno 25 anni.

Sfortunatamente, Peter Hecht conclude il suo saggio senza una soluzione alternativa al mistero. Certamente, almeno il soggetto del pannello centrale risulta inconsueto e richiede uno sforzo interpretativo ulteriore, che tenga conto anche dell’accostamento agli altri due pannelli minori. Tante le possibilità che vengono alla mente: che Houbraken non fosse al corrente delle intenzioni artistiche di Dou specifiche per quest’opera? Oppure che i tre dipinti fossero separati in principio e trasformati in un trittico solo successivamente? Dato che il retro dei pannelli venne dipinto da Coxie e che quest’ultimo risulta ad Amsterdam solo a partire dal 1700, allora necessariamente l’operazione deve essere avvenuta intorno al 1700-1701, anno in cui l’opera compare già come un trittico nell’inventario di Isaac Rooleeuw, il primo proprietario dell’opera che si conosca[11]. Questa possibilità potrebbe essere suffragata dal fatto che i tre dipinti non hanno tutti lo stesso tipo di supporto: il dipinto centrale è, infatti, su tela (poi trasportato su tavola), mentre i due laterali sono su tavola. Ovviamente anche questa ipotesi è tutta da verificare e, anche se avesse qualche fondamento, non sarebbe del tutto esaustiva, in quanto non spiegherebbe il contenuto del pannello centrale. Non è escluso che la soluzione definitiva sia ancora un’altra: quel che è certo, per il momento, è che ancora molto ci sarà da dire su quest’opera fuori dal comune.

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Articolo di Martina Panizzutt

Dottoressa in Storia dell’arte e Valorizzazione del Patrimonio, dell’Università degli Studi di Genova. Durante il secondo anno di laurea magistrale, ha frequentato il corso di Museologia presso l’Ecole du Louvre di Parigi, redigendo una tesi in lingua francese dedicata ai ritratti di Marten Soolmans e Oopjen Coppit, dipinti da Rembrandt van Rijn, ed alla vicenda della loro acquisizione da parte del Louvre e del Rijksmuseum di Amsterdam. 

 

 

 

NOTE

[1] Korevaar, G., “Willem Joseph Laquy Copies Gerrit Dou: ‘…of Very Great Service in the Further Shaping of His Knowledge and Taste’.” in The Rijksmuseum Bulletin, vol. 59, no. 2, 2011, pp. 134–151. JSTOR, www.jstor.org/stable/23074494, ultima consultazione 18 marzo 2020

[2] Si tratta di scene raffiguranti momenti di ordinaria quotidianità, tratti dalla strada, dalle botteghe, dalle taverne, dagli interni domestici, che divennero una produzione di grande successo nel mercato artistico olandese del XVII secolo, diffondendone il gusto in tutta Europa

[3] J. A. Emmens, “Natuur, onderwijzing en oefening bij een drieluik van Gerrit Dou,” in Album Discipulorum Prof. G. van Gelder [Utrecht, 1963], 125–63

[4] Si tratta di raccolte a stampa di proverbi e detti popolari che univano la parola scritta alle immagini, con la funzione di illustrare il proverbio stesso attraverso figure simboliche, o allegorie. Per avere un esempio, rimando al sito del Emblem Project Utrecht, che raccoglie le scansioni di 27 libri di emblemi sull’amore, sia di tipo sacro che profano. http://emblems.let.uu.nl/, ultima consultazione 18 marzo 2020

[5] Peter Hecht, “Gerrit Dou’s Braamcamp Triptych Reconsidered: A Skeptical View of Its ‘Allegorical’ Meaning,” in Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive (Cambridge, 1995), 100–2

[6] Houbraken, A., De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, prima ed. 1718-1721, Amsterdam. Testo integrale della seconda edizione (1753) su DBNL, https://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0002.php, ultima consultazione 18 marzo 2020

[7] Il termine indica una tipologia pittorica a monocromo, nei toni del grigio, che vuole creare l’illusione di un bassorilievo scolpito.

[8] Houbraken, A., De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, seconda ediz., 1753, ‘t Gravenhage, II vol., p. 5

[9] Rimando alla scheda del trittico sul sito del Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objects?p=1&ps=12&f.principalMakers.name.sort=Willem%20Joseph%20Laquy&st=Objects&ii=0#/SK-A-2320-A,0, ultima consultazione 18 marzo 2020

[10] Peter Hecht, “Gerrit Dou’s Braamcamp Triptych Reconsidered: A Skeptical View of Its ‘Allegorical’ Meaning,” in Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive (Cambridge, 1995), 100–2

[11] idem

BIBLIOGRAFIA
– Houbraken, A., De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, prima ed. 1718-1721, III voll., Amsterdam
– J. A. Emmens, “Natuur, onderwijzing en oefening bij een drieluik van Gerrit Dou,” in Album Discipulorum Prof. G. van Gelder [Utrecht, 1963], 125–63
– Peter Hecht, “Gerrit Dou’s Braamcamp Triptych Reconsidered: A Skeptical View of Its ‘Allegorical’ Meaning,” in Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive (Cambridge, 1995), 100–2
– Korevaar, G., “Willem Joseph Laquy Copies Gerrit Dou: ‘…of Very Great Service in the Further Shaping of His Knowledge and Taste’.” in The Rijksmuseum Bulletin, vol. 59, no. 2, 2011, pp. 134–151
– Baer, Ronni, Wheelock, Arthur K. Jr, e Boersma, Annetje, Gerrit Dou 1613-1675. Master Painter in the Age of Rembrandt, edito da Arthur K. Wheelock Jr, 2000, catalogo della mostra (National Gallery of Art, Washington, 16 aprile – 6 agosto 2000; Dulwich Picture Gallery, Londra, 6 settembre – 19 novembre 2000; Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, L’Aja, 9 dicembre 2000 – 25 febbraio 2001)

SITOGRAFIA
– Scheda del trittico di Laquy sul sito del Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objects?p=1&ps=12&f.principalMakers.name.sort=Willem%20Joseph%20Laquy&st=Objects&ii=0#/SK-A-2320-A,0, ultima consultazione 18 marzo 2020
– Testo integrale della seconda edizione del Groote Schouburgh, di Arnold Houbraken, su DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0002.php, ultima consultazione 18 marzo 2020
– Emblem Project Utrecht, http://emblems.let.uu.nl/, ultima consultazione 18 marzo 2020
– Korevaar, G., “Willem Joseph Laquy Copies Gerrit Dou: ‘…of Very Great Service in the Further Shaping of His Knowledge and Taste’.” in The Rijksmuseum Bulletin, vol. 59, no. 2, 2011, pp. 134–151. JSTOR, www.jstor.org/stable/23074494, ultima consultazione 18 marzo 2020

IMMAGINI
– Figura 1. Willem Joseph Laquy, da Gerrit Dou, Allegoria dell’Apprendimento artistico, 1770 circa, Rijksmuseum, Amsterdam. Pannello sinistro: La scuola serale, 80 x 36 cm, olio su tavola; pannello centrale: L’allattamento, 83 x 70 cm, olio su tela e su tavola; pannello destro: Uomo che tempera la penna, 80 x 36 cm, olio su tavola
– Figura 2. Voor Vryheyt vaylicheit, in Pieter Cornelisz. Hooft, Emblemata amatorial, 1611.

 

 

 

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