Arte

Il calice del Titano

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May 5, 2020

Nel 1833, Thomas Cole, pittore paesaggista americano la cui fama era allora in rapida ascesa[1], propose ad uno dei suoi mecenati, il mercante di New York Luman Reed, l’acquisto di un dipinto di piccole dimensioni da lui appena realizzato. Una volta esaminata l’opera, però, il collezionista la rifiutò.

Figura 1. Thomas Cole, Il calice del Titano, 1833, firmato e datato, olio su tela, 49,2 x 41 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Un imponente calice si erge sul ciglio di una scogliera, immerso in un paesaggio prevalentemente roccioso e lambito dall’acqua. Già questo basterebbe a definire l’opera se non altro, bizzarra, ma non è tutto: sul bordo coperto di muschio della coppa si vedono verosimilmente, da una parte, una villa, e dall’altra, il colonnato di un tempio antico. Al centro, la parte concava è piena d’acqua e sulla sua superficie vi si possono scorgere delle piccole imbarcazioni a vela (fig. 2).

Figura 2. Thomas Cole, Il calice del Titano, 1833, firmato e datato, olio su tela, 49,2 x 41 cm, particolare del bordo.

La presenza umana è quindi indicata in modo indiretto, attraverso la sua opera inserita nel paesaggio: lo stesso vale per quella piccola città, delineata con poche e brevi pennellate, che sorge ai piedi della scogliera, in cui si scorgono numerosi edifici, torri, una cupola e una costruzione dall’aria vagamente orientale, a contatto con la parete rocciosa (fig. 3).

Figura 3. Thomas Cole, Il calice del Titano, 1833, firmato e datato, olio su tela, 49,2 x 41 cm, particolare della città.

Secondo i conservatori del Metropolitan, si tratta del “culmine delle fantasie romantiche di Cole”[2]. L’artista infatti, dopo un primo periodo di formazione in cui sperimentò vari generi, si era poi specializzato nella pittura di paesaggio, dedicando gran parte delle sue opere ai panorami incontaminati dell’America nord-orientale, osservati nei suoi viaggi tra l’Ohio, la Pennsylvania, New York e il Massachusetts. I suoi dipinti, però, non erano mai una semplice trasposizione di ciò che l’artista aveva avuto di fronte agli occhi, ma tendevano sempre ad uno “stile più alto”[3], così definito dall’artista per indicare la volontà di includervi un significato pregnante da trasmettere all’osservatore. In particolare, in Cole, la natura selvaggia e i paesaggi sconfinati si fanno spesso portavoce e simbolo di concetti più profondi, come l’immensità della natura e lo scorrere inevitabile del tempo e della stessa vita umana, al ritmo delle stagioni. Ne è un esempio il ciclo Viaggio della Vita, realizzato nel 1840 in seguito al suo matrimonio, nel quale le quattro diverse tappe dell’esistenza umana, ossia l’infanzia, la giovinezza, l’età adulta e la vecchiaia, sono rappresentate metaforicamente come un viaggio lungo un fiume, a bordo di una piccola barca.

Così, anche il passato e il presente vengono visualizzati dall’artista attraverso i cambiamenti che il tempo apporta sul paesaggio e sull’opera dell’uomo. Non c’è capolavoro di ingegneria che valga: la natura finisce sempre per riprendere il controllo di ciò che è suo. È quello che è successo al Colosseo, immortalato da Cole nel 1832 (fig. 4), sulle cui rovine si è imposto uno strato di muschio.

Figura 4. Thomas Cole, Interno del Colosseo, 1832, olio su tela, 25.4 x 45.7 cm, The Metropolitan Museum of Art.

La realizzazione del dipinto risale agli anni in cui Cole intraprese il Grand Tour in Europa, passando prima dall’Inghilterra, per ammirare i capolavori degli artisti a lui contemporanei – uno fra tutti, J. M. W. Turner – per poi proseguire verso l’Italia, dove soggiornò tra il 1831 e il 1832. In quel periodo l’artista produsse diverse opere ispirate al paesaggio mediterraneo della nostra penisola, spesso imbevute di un sapore nostalgico per la grandezza del passato, ancora percepibile attraverso le rovine, pur succubi del potere sconfinante della Natura.

Lo stesso tipo di muschio, che giace sulle rovine del Colosseo, si ritrova sul bordo del grande calice. Eppure, l’oggetto dipinto non fa riferimento a monumenti realmente esistenti e possiede un che di leggendario, di mitologico. Per i conservatori del Metropolitan Museum il suo vero significato è tuttora da decifrare, colpa anche del fatto che l’artista, che solitamente accompagnava i suoi dipinti più enigmatici con dei testi esplicativi, non ha associato a quest’opera nessun tipo di indizio. Negli anni Ottanta dell’Ottocento, l’interpretazione principale vedeva nel calice una moderna rappresentazione di Yggdrasil, l’albero della vita della mitologia nordica[4] (fig. 5). Quest’ipotesi venne però decisamente rifiutata a partire dal Novecento da vari storici e teorici dell’arte, tra cui Erwin Panofsky che, in una lettera indirizzata al Metropolitan Museum, motivò la sua opinione evidenziando l’assenza totale di riferimenti iconografici specifici all’albero, come i rami o le radici. In compenso, Panofsky vedeva una similitudine maggiore con quegli oggetti in pietra che i greci antichi ritenevano fossero opera dei giganti[5]. In effetti, il titolo stesso del dipinto, scritto su un foglio di carta posto sul retro[6], sembra rimandare alla mitologia greca, in cui i Titani, secondo la Teogonia di Esiodo, erano i figli di Gea, la Terra, e di Urano, il Cielo. I Giganti erano sostanzialmente i loro fratelli, nati dallo sgocciolare del sangue di Urano, evirato dal figlio Crono, su Gea. Titani prima e Giganti poi, essi furono i protagonisti di due grandi battaglie contro gli dèi dell’Olimpo, come atti di ribellione al potere e alla supremazia di questi ultimi.

Figura 5. Copia del 1859 dell’illustrazione di Yggdrasil in Finnur Magnusson, Eddalaeren, 1825, Copenhagen.

Tra i detrattori dell’ipotesi nordica si trova anche Elwood Perry, autore di un interessante saggio dedicato al dipinto in questione e che ne riassume la vicenda interpretativa[7]. L’autore, in particolare, sposta radicalmente l’asse del ragionamento dall’ambito nordico a quello mediterraneo, ripartendo dalle parole che Louis Legrand Noble, amico e biografo dell’artista, dedicò al dipinto:

“Lì si erge, o meglio riposa sul suo fusto, una struttura coperta di muschio simile a una torre, leggera come una bolla e, eppure, una sezione di un solido globo. Come le orbite dell’occhio, il suo ampio bordo arrotolato, una circonferenza di molte miglia, si trova in una terra incantata; e pur sempre conforme alla natura nella sua scala più vasta… turisti potrebbero viaggiare nei paesi del suo anello imperiale, e tracciare le loro fantasie su molte pagine romantiche. Immerso negli splendori dorati di un tramonto estivo, qui c’è un piccolo mare dalla Grecia, o dalla Terra Santa, con vita greca e siriana, con la natura greca e siriana che si affaccia sulle sue acque calme”[8].

Queste parole vennero scritte da Noble molto dopo la realizzazione del dipinto e, in particolare, in occasione della pubblicazione, nel 1886, di un opuscolo dedicato al Calice del Titano da parte del suo proprietario di allora, John M. Falconer. Si tratta di un libero commento al dipinto, che però viene considerato un’impressione affidabile e a cui fare riferimento per l’analisi del soggetto, poiché proveniente da una persona molto vicina all’artista. Noble, ad esempio, menziona il muschio, elemento ricorrente nelle opere di Cole dedicate al tema del passaggio del tempo e della grandezza perduta del passato. Inoltre, parla di una “terra incantata […] conforme alla natura nella sua scala più vasta”, che gli ricorda ambientazioni greche o mediorientali.

Perry concorda con la generale atmosfera mediterranea del dipinto e menziona, a proposito, due disegni dell’artista, oggi conservati al Detroit Institute of Arts, che risalgono al suo viaggio in Italia, rivelando un interesse per bacini e fontane. Il primo (fig. 6) rappresenta sulla sinistra una fontana a cornucopia che produce un getto d’acqua, mentre sulla destra, si vede una serie di bacini muschiosi in successione discendente, come quelli potenzialmente visibili nei giardini di alcune ville italiane. L’attenzione di Cole per la riproduzione dell’effettivo visivo del muschio è riscontrabile anche nel secondo disegno (fig. 7), invece, che costituisce uno studio per la rappresentazione pittorica di un vaso ornamentale antico.

Figure 6. Thomas Cole, Fontana di fantasia e bacini con vista sul mare, 1832-1833 circa, penna e matita, taccuino n. 2, The Detroit Institute of Arts.

Figure 7. Thomas Cole, Disegno per vaso – imitazione di muschio, 1832-1833 circa, matita, taccuino n. 11, The Detroit Institute of Arts.

Molti di questi studi dovettero poi confluire nel suo Percorso dell’Impero, importante ciclo pittorico[9] costituito da una serie di cinque dipinti che ripercorrono le tappe fondamentali dello sviluppo di una civiltà antica, dalla sua crescita ed espansione, al suo declino. Cole iniziò a concepirne l’idea già dal 1827, considerandola una sorta di “epitome dell’uomo”[10]. Il progetto dovette piacere a Reed, che si offrì di commissionarglielo, permettendo all’artista di portarlo definitivamente a termine nel 1835. Nel 1833, stesso anno di realizzazione del Calice del Titano, l’artista abbozzò uno schema dell’ideale disposizione dei cinque dipinti all’interno della galleria di Luman Reed (fig. 8), prevedendo di posizionare al di sopra dei dipinti la rappresentazione del percorso del sole come simbolo del decorso dell’impero: dal sole nascente, a quello di mezzogiorno, fino al sole calante.

Figura 8. Thomas Cole, Diagramma dell’installazione della serie The Course of Empire, penna, inchiostro marrone e matita, 1833, Detroit Institute of Arts.

Inoltre, Perry ipotizza che per lo studio delle imponenti architetture classiche da rappresentare nel ciclo, Cole si possa essere imbattuto nel leggendario progetto per il Monte Athos che Dinocrate realizzò per Alessandro Magno, descritto da Vitruvio nel De Architectura. L’architetto, secondo la leggenda, propose di scavare e scolpire il monte in modo da fargli assumere la forma di un uomo, un “gigante”, che nella mano sinistra regge una vasta città, mentre nella destra sostiene una larga coppa capace di raccogliere i ruscelli sgorganti dalla montagna, da riversare poi nel mare attraverso una successione di cascate. Di questo progetto leggendario esistono delle illustrazioni, come l’incisione pubblicata in J. B. Fischer, Entwurff einer Historischen Architectur, pubblicato a Vienna nel 1721, testo poi tradotto in inglese e pubblicato a Londra nel 1737 (fig. 9).

Figura 9. Der Macedonische Berg Athos in Gestalt eines Riesen, in J. B. Fischer von Erlach, Entwurff einer Historischen Architectur, vol. 1, tavola XVIII, 1721, Vienna.

Si tratta di un’intuizione interessante e convincente, che sembra ricalcare alcuni dei motivi centrali del Calice del Titano, come il bacino in pietra, la città, il paesaggio roccioso e la presenza dell’acqua. Ma più di tutto, il gigante concepito da Dinocrate suggerisce una riflessione che, considerando la personale visione del mondo che Cole esprime nella sua produzione pittorica, sembra pertinente ad una possibile lettura del suo misterioso calice, pur non arrivando comunque a spiegarne tutte le componenti. L’immagine del colosso del Monte Athos, che con le sue sole braccia costringe l’acqua del monte in una coppa e, dall’altra parte, sorregge un’intera città, simbolo per eccellenza della civiltà, non è altro che la proiezione visiva di un sentimento tipicamente umano, quello del dominio delle risorse naturali ai fini del progresso.

Gli anni di Cole sono, del resto, gli anni del Romanticismo, sviluppato sulle due sponde dell’Atlantico. Sono gli anni di Melville e della lotta mortale tra l’uomo e la balena, ma sono anche gli anni di Byron, uno dei più grandi poeti inglesi del titanismo, ossia di quello stato, come scrive egli stesso, “between the suffering and the will[11], tra il soffrire e la volontà, in cui si trova l’uomo che, metaforicamente, beve dal calice del titano; è la condizione di uno spirito eletto, che nutre il profondo desiderio di ribellione nei confronti di un potere superiore, sentito come un limite alla sua piena espressione, proprio come i titani si ribellarono agli dèi. Byron esprime questi concetti nel suo poema dedicato a Prometeo, il titano divenuto eroe degli uomini per aver rubato il fuoco agli dèi, reso poi un simbolo romantico per eccellenza. Ma il poeta si spinge oltre e fa dello spirito del titano una caratteristica presente in tutta l’umanità:

“A mighty lesson we inherit;

Thou art a symbol and a sign

To Mortals of their fate and force;

Like thee, Man is in part divine,

A troubled stream from a pure source;”.

“Come te, l’Uomo è in parte divino, un ruscello inquieto da una fonte pura”. Nonostante questo, all’interno del concetto stesso del titanismo romantico si trova già la consapevolezza della sconfitta, della “miseria” della condizione umana, costretta a volere sempre di più e a dover sopportare la sofferenza della propria inevitabile distruzione. Così Prometeo viene punito da Zeus ed incatenato ad una colonna[12], dove un’aquila ogni giorno gli strappa via il fegato, che poi costantemente ricresce.

Cole fa parte di questo clima culturale, ma sembra affrontarlo da un’altra prospettiva. L’artista, cresciuto nell’immensità e nella selvatichezza del paesaggio americano dalle grandi montagne, sembra essere estremamente consapevole del limite imposto all’uomo dalla Natura. L’uomo è spinto a costruire, a trasformare il paesaggio, ad innalzare templi e imperi, ma il suo destino segue inesorabilmente il percorso del sole, dall’alba al suo tramonto. E così, quell’imponente calice, ultimo testimone materiale di chissà quale passato e quale grandezza titanica, è destinato a coprirsi di muschio, mentre la natura prosegue eternamente il suo cammino e la vita umana ricomincia persino su di esso.

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Articolo di Martina Panizzutt

Dottoressa in Storia dell’arte e Valorizzazione del Patrimonio, dell’Università degli Studi di Genova. Durante il secondo anno di laurea magistrale, ha frequentato il corso di Museologia presso l’Ecole du Louvre di Parigi, redigendo una tesi in lingua francese dedicata ai ritratti di Marten Soolmans e Oopjen Coppit, dipinti da Rembrandt van Rijn, ed alla vicenda della loro acquisizione da parte del Louvre e del Rijksmuseum di Amsterdam. 

 

 

SITOGRAFIA

IMMAGINI

  • Figura 1. Thomas Cole, Il calice del Titano, 1833, firmato e datato, olio su tela, 49,2 x 41 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
  • Figura 2. Thomas Cole, Il calice del Titano, 1833, firmato e datato, olio su tela, 49,2 x 41 cm, particolare del bordo
  • Figura 3. Thomas Cole, Il calice del Titano, 1833, firmato e datato, olio su tela, 49,2 x 41 cm, particolare della città
  • Figura 4. Thomas Cole, Interno del Colosseo, 1832, olio su tela, 25.4 x 45.7 cm, The Metropolitan Museum of Art
  • Figura 5. Copia del 1859 dell’illustrazione di Yggdrasil in Finnur Magnusson, Eddalaeren, 1825, Copenhagen
  • Figure 6. Thomas Cole, Fontana di fantasia e bacini con vista sul mare, 1832-1833 circa, penna e matita, taccuino n. 2, The Detroit Institute of Arts
  • Figure 7. Thomas Cole, Disegno per vaso – imitazione di muschio, 1832-1833 circa, matita, taccuino n. 11, The Detroit Institute of Arts
  • Figura 8. Thomas Cole, Diagramma dell’installazione della serie The Course of Empire, penna, inchiostro marrone e matita, 1833, Detroit Institute of Arts
  • Figura 9. Der Macedonische Berg Athos in Gestalt eines Riesen, in J. B. Fischer von Erlach, Entwurff einer Historischen Architectur, vol. 1, tavola XVIII, 1721, Vienna

Note

[1] Thomas Cole (Lancashire, Inghilterra, 1801 – 1848 Catskill, New York). Inglese di nascita, è considerato l’ispiratore della Hudson River School, corrente pittorica americana della metà del XIX secolo dedicata alla rappresentazione romantica del paesaggio americano

[2] Avery, Kevin J., Thomas Cole (1801 – 1848), Essays, Metmuseum.org, https://www.metmuseum.org/toah/hd/cole/hd_cole.htm, ultima consultazione 2 maggio 2020

[3] idem

[4] Letteralmente significa “destriero di Yggr”: Yggr, ossia “il terribile”, era Odino, che aveva “appreso i misteri della vita universale mediante un rito iniziatico, restando appeso per nove notti senza cibo né bevanda su Yggdrasill”. Secondo il mito, l’albero della vita è un frassino e sorregge l’universo, fatto di nove mondi. I suoi rami si espandono per sorreggere la volta celeste e le sue tre radici arrivano fino ai tre regni principali del cosmo, quello sotterraneo di Hel, quello dei Giganti e, infine, quello dell’uomo. Articolo di Maria Fiorella Suozzo per La COOLtura, del 14 dicembre 2015, https://www.lacooltura.com/2015/12/yggdrasill-lalbero-cosmico/, ultima consultazione il 29 aprile 2020

[5] Perry, Elwood C., Thomas Cole’s “The Titan’s Goblet”: A Reinterpretation, Metmuseum.org, 1971, Jstor: https://www.jstor.org/stable/1512618?seq=3#metadata_info_tab_contents, ultima consultazione il 29 aprile 2020

[6] L’iscrizione recita: “The Titan’s Goblet/ T. Cole/ 1833.”. Non è chiaro se fu lo stesso artista ad apporre il foglio di carta con l’iscrizione; è certo, però, che il titolo era già noto l’anno successivo la realizzazione dell’opera, nel 1834, al momento della sua esposizione alla National Academy of Design, dove fu visto e commentato da un giornalista dell’American Monthly Magazine. Perry, Elwood C., Thomas Cole’s “The Titan’s Goblet”: A Reinterpretation, Metmuseum.org, 1971, p. 126, Jstor: https://www.jstor.org/stable/1512618?seq=3#metadata_info_tab_contents, ultima consultazione il 29 aprile 2020

[7] Un’altra ipotesi associa il calice di Cole alla rappresentazione del mondo che Bosch ha dipinto nei pannelli esterni del suo Giardino delle Delizie. Perry, Elwood C., Thomas Cole’s “The Titan’s Goblet”: A Reinterpretation, Metmuseum.org, 1971, Jstor: https://www.jstor.org/stable/1512618?seq=3#metadata_info_tab_contents, ultima consultazione il 29 aprile 2020

[8] “There it stands, rather reposes upon its shaft, a tower-like mossy structure, light as bubble, and yet a section of a substantial globe. As the eye circles its wide rolling brim, a circumference of many miles, it finds itself in fairy land; in accordance though with nature on her broadest scale…Tourists might travel in the countries of his imperial ring, and trace their fancies on many a romantic page. Here steeped in the golden splendors of a summer sunset, is a little sea from Greece, or Holy Land, with Greek and Syrian life, Greek and Syrian nature looking out upon its quiet waters.”. (traduzione mia) Perry, Elwood C., Thomas Cole’s “The Titan’s Goblet”: A Reinterpretation, Metmuseum.org, 1971, Jstor: https://www.jstor.org/stable/1512618?seq=3#metadata_info_tab_contents, ultima consultazione il 29 aprile 2020

[9] I dipinti sono, nell’ordine: Lo stato selvaggio, Lo stato arcadico o pastorale, La consumazione dell’impero, Distruzione, Desolazione. Per approfondimenti, consultare il sito del Metropolitan Museum, dove sono conservati, e quello della New York Historical Society, https://www.nyhistory.org/exhibit/course-empire-destruction-0, ultima consultazione 30 aprile 2020

[10] Thomas Cole. National Historic Site, http://www.explorethomascole.org/tour/items/67/process, ultima consultazione 2 maggio 2020

[11] George Gordon Byron, Prometheus, 1816,

[12] Così viene narrato nella Teogonia di Esiodo. Nell’iconografia affermatasi successivamente, però, il titano risulta incatenato ad una roccia.

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