Arte

Bernardino Licinio

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May 29, 2020

Immagine di copertina: Bernardino Licinio, Trittico della Resurrezione, 1528, olio su tavola, 160x68cm., Lonato, Chiesa di San Giovanni battista (part.)

Discendente da una famiglia originaria di Poscante ora Zogno, nel Bergamasco, il Licinio nacque quasi sicuramente a Venezia, figlio secondogenito di un ser Antonio, a sua volta pittore. La critica conviene nel situare la data di nascita del Licinio all’incirca alla fine della seconda metà del Quattrocento, anche se le prime notizie documentarie che lo riguardano risalgono solo al 1511, quando egli risultava orfano di padre e già attivo professionalmente nella città lagunare.

Il primogenito di Antonio, Arrigo o Rigo, di poco più anziano del fratello Bernardino, esercitò anche lui la professione di pittore e con ogni probabilità lavorò esclusivamente nella bottega del più dotato e noto fratello minore.

Proprio il ruolo di assistente e di vice, svolto da Arrigo – artista certamente modesto, che seppe mimetizzarsi e pressoché sparire dietro lo stile del fratello – aiuta a spiegare il considerevole divario qualitativo che si può constatare in molte opere assegnate al Licinio che probabilmente furono realizzate in parte o del tutto dal fratello maggiore. La figura di Arrigo è documentata dal 1512 sino al 1551, sempre a Venezia e quasi esclusivamente in qualità di testimone in atti notarili, nei quali egli specifica sistematicamente la propria qualifica di pittore e di figlio di Antonio. Di particolare interesse risulta essere la sottoscrizione, il 28 marzo 1536, del testamento di Cinzia di Bartolomeo Spata, o Spada, moglie di Paris Bordone. Che la pittura costituisse l’attività principale ma non esclusiva di Arrigo – anche perché la modestia dei suoi mezzi tecnici doveva precludergli guadagni corrispondenti alle esigenze della sua numerosa famiglia – si può evincere dall’assenza di qualsivoglia documentazione relativa a un suo impegno e a una sua diretta responsabilità artistica e dal fatto che il 3 giugno 1540 il pittore Giovanni Cariani, attraverso un atto notarile, lo nominò suo procuratore. Terzogenito di Antonio fu Zuane “Giovanni” Battista, che divenne prete e ricoprì la carica di parroco di S. Cassiano e di San Giovanni Elemosinario, a Venezia. Di quest’ultimo sono note la data di nascita, 1491, e quella di morte, 1568. Se il 1491 è l’anno di nascita del fratello minore, quello di Bernardino, per la critica, deve essere compreso tra il 1485 e il 1489. Arrigo e Bernardino dovrebbero essere già morti quando Giovanni Battista fa testamento nel 1565 e nel 1566 poiché, tra i familiari, nomina erede solo un nipote. Tuttavia, poiché non si ha più alcuna testimonianza di Bernardino dal 1549, viene da pensare che la sua vita si sia conclusa poco dopo.

Una più precisa definizione della fisionomia artistica del Licinio divenne possibile solo a partire dal principio del Novecento, quando vennero diradati certi fumi che erano stati involontariamente sollevati da Vasari  nelle Vite (pp. 103, 111): “il più raro e celebre […] nell’invenzione delle storie, nel disegno, nella bravura, nella pratica de’ colori, nel lavoro a fresco, nella velocità, nel rilievo grande et in ogni altra cosa delle nostre arti” [1].

Nonostante fosse passato poco tempo dalla morte di Bernardino, in entrambe le edizioni delle Vite di Giorgio Vasari (1550 e 1568) non solo sembra che la figura del Licinio sia scomparsa dalla scena veneziana ma addirittura che non sia mai esistita, tanto che il suo nome è confuso con quello del Pordenone, presentato come “Giovanni Antonio Licinio”, anziché Giovanni Antonio de Sacchis. Un errore che durerà per ben 3 secoli, fino all’intervento dei grandi conoscitori di fine Ottocento e delle ricerche d’archivio del Novecento [2]. La ricostruzione della vicenda artistica del Licinio si fonda solo su opere datate, le quali descrivono un arco cronologico che va dal Ritratto di Giovane donna di Budapest, del 1522, al Ritratto della Contessa Valmerode, già a Gotha, del 1546. La fase giovanile – che ha inizio quasi sicuramente nel 1511- si ricostruisce attraverso opere, come il Ritratto di giovane con il teschio di Oxford, nel quale è evidente la dipendenza dall’arte giorgionesca, il Ritratto di famiglia del 1524 della National Gallery, il Ritratto di Stefano Nani della National Gallery del 1528 e la Famiglia di Arrigo Licinio del 1537 ca. alla Galleria Borghese. Le sue Pale d’Altare sono piuttosto rare e risentono della partecipazione della bottega. È autore, invece, di una vasta serie di Sacre Conversazioni, che imitano i modelli tizianeschi, che l’artista semplifica per rispondere alle esigenze del mercato. Negli anni Trenta e Quaranta del Quattrocento, Licinio raggiunge i risultati più alti nel ritratto, come nel Ritratto di donna del 1532 e Ritratto di Ottaviano Grimani del 1541 ma la qualità discontinua del suo catalogo ha fatto supporre un apporto costante della bottega, dove devono aver collaborato, oltre al fratello Arrigo, i nipoti Fabio (1521-1605) e Giulio (1527-1584).

 

Una ricostruzione convincente dell’attività di Bernardino Licinio manca. La sua opera risente fortemente dell’impatto con la cultura giorgionesca, anche se generalmente si ritiene che la sua formazione debba essere avvenuta a confronto con i modelli del tardo Giovanni Bellini, di Cima da Conegliano e di Vittore Carpaccio, uno stile aggiornato ben presto dalle novità introdotte da Giorgione e, in seguito, da Tiziano e Sebastiano del Piombo.

Fu anche seguace del Pordenone e guardò a Palma il Vecchio, distinguendosi tuttavia per le tinte brillanti, per le tipologie più convenzionali e più massicce. Le sue opere trovano riferimento nella realtà ma presentano un linguaggio espressivo più ordinato rispetto a quello dei suoi modelli di riferimento e questo gli permette di avvicinarsi ad artisti quali Polidoro Lanciani e Francesco Vecellio e di entrare a far parte di quella committenza che non era economicamente in grado di acquistare opere dei grandi maestri, ma che chiedeva ai suoi artisti un continuo aggiornamento. Tutto questo spiega anche certe scelte iconografiche che ritornano continuamente nelle sue opere: ne sono un esempio le Sacre conversazioni, per le opere di ambito religioso, e i ritratti, per quelle di ambito profano. Può essere considerato uno dei primi specialisti del ritratto di gruppo in Italia, soprattutto per i ritratti di famiglia, nei quali le figure vengono rappresentate sempre a mezzobusto. I suoi ritratti, però, sono privi di ricerca psicologica pur presentando un realismo delle forme che avvicina il Licinio ai pittori fiamminghi. Inoltre, il pittore non sarà mai attratto da correnti pittoriche nuove che si sviluppano in quel momento, come il Manierismo.

La Pala dei Frari

Nel 1531 realizzò, sempre con l’aiuto della bottega, la “Madonna con Bambino in trono e santi” che si trova nella chiesa di San Francesco a Veglia in Croazia e che viene considerata l’antefatto alla Pala d’altare che oggi si trova nella Basilica di Santa Maria dei Frari a Venezia e che è considerata il suo capolavoro.

Fig.1. Pianta della Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia.

A metà degli anni Trenta, Bernardino Licinio è ancora impegnato nella realizzazione di Pale d’altare di committenza pubblica alle quali partecipano anche la bottega e il fratello Arrigo, come ci mostrano i divari qualitativi delle opere. Il 1535 è l’anno in cui realizza, oltre alla Pala per la Chiesa di Saletto di Montagnana, in provincia di Padova, la grande Pala per la basilica veneziana dei Frari, commissionata dai frati francescani, nella persona del loro massimo esponente, Padre Antonietto da Venezia. Nella Pala dei Frari, Bernardino deve affrontare il confronto con l’Assunta del 1516 e la Pala Pesaro del 1524 di Tiziano, ma Licinio lo evita abilmente posizionando ai piedi della Vergine i dieci santi, quasi fossero un gruppo di amici pronti per scattare una foto di gruppo.

Fig.2. Bernardino Licinio, Madonna con Bambino in trono e dieci santi, 1535, olio tu tavola, 280×190 cm., Venezia, Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari.

La tavola è datata e firmata sulla base del trono: “Bernardini Lycini opus MDXXXV”. La Pala è oggi nella prima cappella a sinistra del coro, ma in origine si trovava nella seconda a destra [fig.1.]. Separata dalla predella, forse nel trasferimento da una cappella all’altra, è l’opera che da sempre ha conservato la memoria di Bernardino Licinio a Venezia. Raffigura dieci santi guidati da San Francesco e Sant’Antonio, raffigurati nel loro saio francescano, con il cordone bianco con i tre nodi che simboleggiano i tre voti di castità, povertà e obbedienza, che rimandano ai voti che ogni francescano è tenuto a compiere. San Francesco è rappresentato con la croce nella mano sinistra, mentre posa la destra sul petto, forse un’allusione alla ferita ricevuta dal santo con le stigmate alla Verna, ad imitazione delle ferite di Cristo, mentre Sant’Antonio, con il giglio che è il simbolo di purezza ed è associato a lui dalla seconda metà del Quattrocento, inoltre regge il libro che è il simbolo della sua dottrina, connotandolo come teologo. Poi troviamo San Ludovico da Tolosa rappresentato con il piviale e Santa Chiara con il saio tipico delle Clarisse. Viene rappresentato anche San Bonaventura da Bagnoregio che è l’autore della Legenda Maior, la biografia di San Francesco di Assisi che Bonaventura scrive su commissione dell’ordine dei frati minori [fig.2].
La Pala andrebbe osservata insieme alla predella che raffigura Cinque martiri francescani e dalla quale fu separata in seguito ad un trasferimento, forse alla fine del Settecento [fig.3].

Fig.3. Bernardino Licinio, Cinque martiri francescani, 1535 ca., olio su tavola, 60×190 cm., Venezia, Chiesa di Santa Maria dei Frari.

Il dipinto rappresenta i cinque protomartiri francescani del Marocco, Accursio, Adiuto, Berardo, Ottone e Pietro. Ciò che colpisce nel dipinto di Licinio è la contestualizzazione paesaggistica campestre delle vallate venete, teatro naturale dell’apparizione dei cinque santi che si preferisce raffigurare con le palme nelle mani e due spade a elsa semplice come sostegno. Uno di essi reca in mano un libro. Ma il dipinto non esaurisce qui il suo contenuto. Infatti, l’atteggiamento di un frate che solleva il lembo del saio per scoprire il proprio piede nudo sposta prontamente l’attenzione sugli altri che invece sono tutti calzati da scarpe; un particolare che prova la facoltà concessa dalle costituzioni Alessandrine (1500) di portare “scarpe tagliate o aperte” confermata successivamente dalle costituzioni Piane dove l’uso delle scarpe, dei sandali e delle calze venne concesso espressamente. Nella predella si riprendono le sottili variazioni dei panneggi grigi, fulvi e bruni che rammentano il Savoldo e ci si apre al dialogo con il paesaggio come nelle contemporanee Sacre Conversazioni. È un naturalismo denso e senza concessioni che trova riscontro nella formazione del giovane Jacopo Bassano e sembra trovare punti di contatto anche con Giampietro Silvio.

Articolo di Lucia Zavatti

Laureata in Lettere e Beni culturali presso l’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo” con una tesi su “Il Maestro delle Tavole Barberini nella Critica Novecentesca” in cui ha analizzato le varie ipotesi proposte da alcuni dei più importanti critici d’arte per l’identificazione dell’autore delle Tavole Barberini, che oggi si trovano una a New York e l’altra a Boston. Attualmente è iscritta alla magistrale in Storia dell’Arte.

 

 

Note:

[1] Il primo ad occuparsi di Licinio è Giorgio Vasari, seguito nell’Ottocento da
Joseph Archer Crowe.

[2] Nel Novecento, un importante contributo venne dalle ricerche documentarie di
Gustav Ludwig.

Bibliografia:

  • Giovanni Battista Cavalcaselle, A history of painting in North Italy, 2 voll., London 1871, I, pp.182,188; II, pp.293-298, 548, 549,554.
  • Gustav Ludwig, Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Malere, in “Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen” Beiheft zum XXIV Band, 1903, pp. 44-57.
  • Roberto Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, 1946, Firenze.
  • Luisa Vertova, Bernardino Licinio, in “I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo, Il Cinquecento”, I, Bergamo, 1975 pp.333-467
  • Sergio Momesso, Bernardino Licinio, “Pittori bergamaschi, 19”, Bergamo, 2009

Immagini:

[Fig.1] Pianta della Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia.

[Fig.2] Bernardino Licinio, Madonna con Bambino in trono e dieci santi, 1535, olio tu tavola, 280×190 cm., Venezia, Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari.

[Fig.3] Bernardino Licinio, Cinque martiri francescani, 1535 ca., olio su tavolo, 60×190 cm., Venezia, Chiesa di Santa Maria dei Frari.

 

 

 

 

 

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